Gostaria de agradecer aqui todos os heróis que estão seguindo este modesto blogue.
Ele foi feito mesmo para vocês e fico feliz em contar com todos como leitores e amigos.
Como não sei como enviar uma mensagem pessoal para cada um, aqui vai um abraço coletivo a todos.
Muito obrigado pela força!
Eduardo Lúcio G. Amaral.

Crítica: Sergio Sant'Anna. Confissões de Ralfo (1975).

O romance-desestrutural:

            Confissões de Ralfo é um romance de vanguarda, trazendo consigo todas as conseqüências deste fato, para o bem e para o mal. Compõe o quadro maior da renovação artística brasileira da década de 1970, em que a busca pela expressão livre não raro, colidia com as formas estereotipadas da arte. Particularmente no caso deste livro, as investidas do autor voltam-se contra certo convencionalismo próprio ao romance, questionando seus limites estruturais e procurando revelar a fragilidade de suas bases. Neste caso, são seus alvos preferenciais a idéia de verossimilhança do enredo e da construção psicológica dos personagens.

            Esta rebeldia, inerente e característica da literatura brasileira da época, remete ao projeto modernista de 1922, agora reavaliado e submetido a um novo contexto de repressão política e esvaziamento cultural. A arte de um modo geral, torna-se engajada, resistente ao processo de aniquilamento da inteligência criativa e de pasteurização midiática que, nesta época, ainda esboçava os seus primeiros movimentos. Ao mesmo tempo, e isto talvez pareça contraditório, postar-se contra uma arte de consumo rápido, signifique a possibilidade de rever as convenções particulares de seu gênero, no caso, da literatura. O romance de Sérgio Sant’Anna neste sentido, irrompe contra a literatura fácil, burguesa, que se acomoda diante das facilidades do gênero.

            Para isto, não resta dúvida, acaba tendo que munir-se da tradição. A renovação estética preconizada pela sua geração não poderia ter partido do nada e construído um novo mundo sem passado. Neste diálogo criativo entre a sua perspectiva contemporânea e a herança cultural que o antecede que está toda a riqueza desta obra. A isso chamamos de intertextualidade, como se fosse uma conquista recente, esquecendo que na literatura, nenhum avanço se faz sem a prévia reelaboração do sentido da tradição, sempre atualizada e por isso, viva. Há, dispersos pelas páginas, referências do diálogo empreendido pelo autor com a literatura de Dostoiévksi, com os beatniks americanos, com a literatura marginal européia, com os grandes clássicos da civilização como Homero e Cervantes. Assim, finalmente, o ímpeto renovador de Confissões de Ralfo não se dá no vazio, pois não é uma obra desesperada mas, antes de tudo, escora-se na capacidade de atualizar certos problemas universais da literatura.

            A idéia de uma autobiografia imaginária, presente no subtítulo do romance, revela como a obra se insere nas teias da própria tradição. Uma autobiografia pressupõe determinados vínculos com a memória individual e, neste caso, com um passado vivido, experimentado por alguém que busca uma recuperação do sentido de sua história pessoal. Quando o autor escreve uma autobiografia imaginária esta relação é solapada pela indefinição das fronteiras entre verdade e ficção. No caso de Confissões de Ralfo a situação torna-se ainda mais complexa quando se é incerta a posição do narrador. As Confissões tanto podem resultar da projeção literária do autor (Sérgio) quanto do personagem (Ralfo). Isto fica evidente, diversas vezes ao longo do texto, quando se é indiferenciada a posição do narrador, às vezes em primeira pessoa, às vezes em terceira pessoa. As explicações dadas no prólogo, no epílogo e nas notas finais não fazem senão fortalecer esta sensação de insegurança quanto ao lugar de cada um no contexto da obra.

            Ralfo, por sua vez, não se comporta como um narrador típico. Nem há uma unidade da sua personalidade (estilhaçada nos mais diversos alter-egos), nem uma unidade da sua expressão, que pode ser sarcástica, irônica, cômica, trágica, satírica, dependendo da situação. Tempo e espaço também não seguem qualquer linearidade, idem no que tange às relações de causa e efeito que são incessantemente transgredidas, principalmente quando o leitor crê ter assentado uma determinada perspectiva. Confissões de Ralfo impede assim, uma postura contemplativa e acomodada por parte do leitor, que é provocado a todo o momento a redefinir o seu papel de intérprete da obra de arte. Ao fim, tem-se a impressão de que Confissões de Ralfo, pelo alcance da sua proposta, seja o mais vigoroso anti-romance da literatura brasileira.

            Como o objetivo do autor (Sérgio ou Ralfo?) era o de exorcizar as suas inquietações existenciais, uma vez atingido o propósito, não resta outra função a Ralfo e às suas memórias se não a auto-destruição. Recuperada a tese da antropofagia modernista, o romance se consome a si mesmo, tragando todo o seu fantástico e inusitado universo. É possível, como alguns já propuseram, ler as Confissões de Ralfo como uma sátira à ditadura militar brasileira mas, particularmente, creio ter a obra um escopo muito mais ousado. Ralfo, pela sua própria universalidade, desnuda as incongruências de todo o sistema da modernidade, seja nas relações políticas, nos limites da loucura e da sanidade, na imbecilidade da rotina alienada das grandes cidades ou, mesmo, no artificialismo da autoridade e do poder institucional. Mais que tudo, Ralfo é o peregrino em demanda de sua liberdade, condição de sua expressão autêntica e original.

Por que é um clássico brasileiro:

            Confissões de Ralfo é um clássico pelas razões inversas das que, comumente, o clássico é reconhecido. A sua devastadora criação põe em suspenso as fundações do romance, criando uma atmosfera que flerta com a sátira, a comédia e o grotesco. Uma das fontes do processo de renovação da literatura brasileira e da geração de 1970.

Obras do autor:

Sérgio Sant’Anna nasceu no Rio de Janeiro (1941). Publicou:

Romance: Confissões de Ralfo (1975), Simulacros (1977), A tragédia brasileira (1984), Um crime delicado (1997).

Novela: Amazona (1986);

Conto: O Sobrevivente (1969), Notas de Manfredo Rangel, repórter (1973), O Concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro (1982), A senhorita Simpson (1989), Breve história do espírito (1991), O Monstro (1994), O vôo da madrugada (2003).

Poesia: Circo (1980), Junk-Box (1984);

Teatro: Um romance de geração (1981).

Crítica: João Ubaldo Ribeiro. Sargento Getúlio (1971)

Uma história de aretê:

            Aretê (άρετή) em grego significa virtude, mais especificamente certa ética do heroísmo em que se pode demonstrar força e determinação face às adversidades ou seja, uma variante da “coragem”. Inicialmente o termo vinculava-se às virtudes guerreiras, mas aos poucos, generalizou-se como sinônimo de “excelência” também aos atributos do espírito. Havida como uma deusa alegórica era, para os gregos, filha da Justiça e irmã da Harmonia; já os romanos concebiam-na como filha da Verdade e irmã da Honra. Enfim, aretê era um determinado atributo do caráter nobre, honroso, restrito aos cidadãos, homens livres, aristoi.

            Sargento Getúlio é um romance que anuncia ser uma “história de aretê”. O protagonista, que dá título ao livro, é um homem rude que ganha a vida como jagunço do coronel Acrísio e que traz consigo mais de vinte mortes no currículo. Estamos diante de um assassino profissional, um matador de aluguel, alguém que compõe a realidade de injustiça, arbítrio e violência imperantes no Nordeste rural da década de 1950. Em tudo, o sargento Getúlio dos Santos Bezerra parece estar distante do ideal aristocrático de virtude cultivada pelos antigos gregos. Esta contradição inicial desfaz-se quando descobrimos que, sob a aparente vileza do protagonista, oculta-se um homem fiel a seus princípios, incapaz de agir contrariamente a eles, sob pena de anular-se enquanto pessoa e desmoralizar-se como homem.

            Importante, antes de tudo, é reconstituir o lugar social do sargento Getúlio. Enquanto jagunço, se insere nas teias da dominação política e ideológica da elite senhorial nordestina: primeiro, como dependente do chefe local, cuja identidade básica reside no fato de pertencer ao serviço desta pessoa; segundo, como agente do processo de dominação, na medida que toma para si o encargo da manutenção da ordem social favorável às hostes do poder; terceiro como resultado da cultura da violência e da autoridade, da qual é o principal defensor. Ou seja, por onde quer que se olhe, a figura do sargento Getúlio é um produto das relações de poder e, ao mesmo tempo, um produtor destas mesmas relações.

            Haja visto que o seu mundo esteja saturado duma ideologia que exalta as virtudes do mando e da obediência, inquestionáveis diante de uma situação de opressão, o protagonista introjeta-as na sua própria visão de mundo, reproduzindo-as incessantemente. Não à toa, idealiza e admira a situação do coronel Acrísio, sentindo-se honrado em fazer parte do seu serviço e procurando imitar-lhe os gestos, a postura sobranceira e o tom de voz autoritária. Não passa por sua cabeça ser apenas uma engrenagem – altamente dispensável e substituível – de uma realidade injusta e cruel. Na realidade, os valores que partilha já estão plenamente naturalizados, em harmonia com o mundo que enxerga e que sente.

            Prestes a aposentar-se recebe mais uma incumbência do coronel. Deve levar um oposicionista político da cidade de Paulo Afonso, na Bahia até a capital de Sergipe. Não pode matá-lo, mas tem que entregá-lo vivo ao chefe. Eis que, estando no meio do percurso, recebe uma contra-ordem:   em razão de mudanças na política estadual, deve soltar o preso e sumir-se por uns tempos. Getúlio estranha o novo posicionamento do chefe, homem cumpridor dos acordos e fiel à sua palavra. Não gosta de mudanças (pois que elas suspendem as certezas sedimentadas) e não consegue adaptar-se a circunstâncias novas. Desconfia, por isso, que a ordem não tenha partido do chefe e resolve, apesar das resistências que encontra pelo caminho, levar a sua missão até o fim.

            Não há como saber se as mudanças políticas a que se referem as ordens do coronel sejam de caráter estrutural ou meramente circunstancial. Nem é isso que importa, mas sim o próprio irromper da mudança em si mesma. Ela é a maior ameaça à ordem, à própria segurança do mundo de Getúlio. Sintomático é perceber que um homem como este, completamente despojado de qualquer temor diante da morte, da guerra ou da dor, possa temer tão radicalmente a mudança. Aferra-se então à ordem inicialmente dada, pois não há espaço nas suas conjecturas para agir de maneira independente. Se o chefe viesse até ele e desse uma contra-ordem, aí sim Getúlio obedeceria. Mas, como assumir a responsabilidade diante de algo que pode vir a ser tão somente um ardil dos inimigos políticos do coronel? Radicalmente atormentado pela dúvida, ele segue indefinidamente, enfrentando todos os obstáculos e resistências pelo caminho, até que a morte venha, finalmente, restituir-lhe a paz de espírito.

            O elemento trágico da ação define o problema do heroísmo de Getúlio. Seu compromisso é com um mundo alheio à quaisquer transformações, uma realidade petrificada, onde os valores (e a estrutura de poder) mantêm-se inalterados. A perspectiva da transformação põe este mundo de pernas para o ar e Getúlio, incapaz de sobreviver numa realidade cambiante, morre agarrado à última perspectiva de sentido para sua vida: a da continuidade e de fidelidade com o mundo que o gerou.

            O que torna a ação ainda mais interessante é a narrativa densa do romance. Fundado num monólogo que desconhece fronteiras entre o pensamento e a oralidade, a memória e os eventos presentes, se impõe como uma obra-prima da criação do mundo pela linguagem. O sertão da alma de Getúlio é tão árido quanto o sertão de Sergipe; sua fala é cheia de reentrâncias, espinhenta e retorcida quanto a natureza que o rodeia. Não há como apreender o romance ser uma participação efetiva do leitor na construção de seu sentido, pois que ele está vazado para além das conveniências da literatura ocidental, em que as fronteiras da ficção e da realidade são dadas e previamente acatadas.

Por que é um clássico brasileiro:

            Sargento Getúlio ocupa um lugar importante na literatura brasileira, principalmente após as duas revoluções causadas por Graciliano Ramos e por Guimarães Rosa. Em ambos os casos, a matéria estética articulava-se perfeitamente com o conteúdo filosófico da obra de arte, numa unidade radical e totalizante da linguagem. João Ubaldo Ribeiro então, consideradas as influências, promove uma síntese entre o agreste de Graciliano com a imponência de Guimarães Rosa, mantendo, apesar disso, o mesmo esforço de unidade entre a expressão artística e a reflexão ética. Uma das últimas grandes realizações do regionalismo brasileiro, vaza sob o signo da tragédia o irromper definitivo da modernidade urbana industrial do novo país.

Obras do autor:

João Ubaldo Osório Pimentel Ribeiro nasceu em Itaparica (BA) em 1941. Publicou:

Romance: Setembro não tem sentido (1968), Sargento Getúlio (1971), Vila Real (1979), Viva o Povo Brasileiro (1984), O Sorriso do Lagarto (1989), O feitiço da Ilha Pavão (1997), A casa dos Budas ditosos (1999), Miséria e grandeza do amor de Benedita (2000), Diário do Farol (2002), O albatroz azul (2009);

Conto: Vencecavalo e outro povo (1974), Livro de histórias (1981), Já podeis da pátria filhos (1991);

Crônica: Sempre aos domingos (1988), Um brasileiro em Berlim (1995), Arte e ciência de roubar galinhas (1999), O Conselheiro Come (2000), A gente se acostuma a tudo (2006), O Rei da Noite (2008);

Ensaio: Política: quem manda, por que manda, como manda (1981);

Literatura infanto-juvenil: Vida e paixão de Pandomar, o cruel (1983), A vingança de Charles Tiburone (1990). 

Crítica: João do Rio. A alma encantadora das ruas.

A Bélle-Époque do avesso:

            A Alma encantadora das ruas é um precioso documento literário e antropológico acerca das transformações pelas quais passava o Rio de Janeiro na primeira década do século XX. Esta coleção de crônicas e contos, publicados em jornais e revistas da então Capital Federal, é o grande testemunho literário de João do Rio, o cronista deste mundo em ebulição, em que o convívio entre os contrastes de todos os matizes (culturais, sócio-espaciais, étnicos, comportamentais) passam a formar a própria identidade carioca. Documenta, a partir destes escritos, vários aspectos da vida urbana do Rio de Janeiro, hoje completamente sedimentados no nosso imaginário sobre a cidade.

            Este escritor é, antes de qualquer coisa, um observador arguto do cotidiano carioca. Sente por este cotidiano uma fascinação irrefreável, uma vontade radical em entregar-se a ele por completo, anulando-se na multidão. Entretanto, traveste-se para nós leitores, como alguém cuja perspectiva fosse ainda pertencente ao período anterior, monárquico e tradicionalista, permitindo então, espantar-se e zombar desta cultura urbana emergente. Esta é a tensão primordial que atravessa as crônicas do livro. O autor busca a cidade, sente-se atraído por ela como uma mariposa na lâmpada, ao mesmo tempo em que se faz de conservador, que pode francamente deplorar os novos tempos e seus costumes dissolutos.

            Não há como negar que esta estratégia discursiva seja eficiente. Assumindo essa ambiguidade, alcança os mais diversos públicos, de quem depende como leitores de suas crônicas no jornal. Deles obtém total complacência. Dos conservadores porque ri-se com eles dos outros; das classes populares porque ri-se delas sem ofendê-las, mas sempre dotado de uma sensibilidade graciosa e complacente. É o cronista de todos os cariocas, o homem que se põe a falar do seu mundo para aqueles que também o vivem. Enfim, é o cronista amigo, benfazejo, pilhérico, mordaz, bem ao jeito que o carioca admira.

            Herdeiro de uma longa tradição de cronistas, como Machado de Assis, Aluísio Azevedo e Manuel Antonio de Almeida, também se viu continuado décadas afora, por um Marques Rebelo, um Vinícius de Morais, um Nélson Rodrigues ou um Carlos Heitor Cony. A cidade é que pulsa em suas páginas, protagonista de um drama cotidiano e eterno, onde os mais diversos acontecimentos são decifrados e arranjados para doar sentido a cidade. Para lê-la e traduzi-la.

            Há entre todos esses escritores cariocas uma certa tonalidade, diríamos casual, que parece ter se consagrado como o estilo carioca de narrar. Certamente esse estilo não é invenção de um escritor ou de uma tradição de escritores. Parece-me que surge, antes, espontaneamente, da maneira mesma como o carioca convive com o outro, como dialoga, como se expressa oralmente. E, de todos os escritores aqui citados, João do Rio é o que mais escreveu como se estivesse falando. Não é de se admirar que tenha também realizado inúmeras conferências – tipo de coqueluche da época – cujo sucesso era medido pela capacidade do orador em aproximar-se de seu público e dele tornar-se íntimo.

            Sob o disfarce de uma crônica de costumes cujo mote é deplorar a dissolução dos costumes, temos um vigoroso estudo do estágio da cultura brasileira à época. Ora, o período, sob a perspectiva das elites, era a de total conformação aos padrões civilizados  e bem-comportados da Bélle Époque. As reformas urbanas desencadeadas pelo prefeito Pereira Passos nada mais foram que uma tentativa de ajustar-se a marcha do Brasil àquela da moda européia. Não somente o novo urbanismo da capital refletia o espírito de macaqueação das nossas elites colonizadas, mas também o gosto artístico, a educação, o modo de ver o mundo. A ideologia reinante buscava mascarar o Brasil real e disfarçá-lo sob uma caricatura moderna. A elite tinha uma profunda vergonha do Brasil, quiçá de si mesmos.

            O movimento esboçado nas crônicas de João do Rio permite-nos suspeitar de uma primeira tentativa de auto-aceitação nacional, coisa que só se realizaria na década de 1930. João do Rio jamais inferioriza o povo; não quer aplicar qualquer teoria racial, alardear qualquer inferioridade ou julgar. Mais do que tudo, ele reconhece a singularidade da cultura popular, que subverte, embaralha, confunde e desmoraliza a ideologia neocolonial em curso. Partindo de sua própria cultura o povo ressignifica aquilo que crê compreender, fundindo numa nova trama, significados diversos do conteúdo original. É por isso que ainda hoje, podemos rir a valer das troças de João do Rio: o povo é inteligente, mesmo que às vezes pareça ingênuo. Não está muito incomodado com o mundo dos brancos que desconhece e não compreende. Busca, quase sempre, sobreviver em meio a uma cidade cheia de contradições, vivê-la, divertir-se, gozar. E faz isso sem que pareça atordoado com os vaticínios condenatórios das teorias raciais. Pouco se lixa. Se o mundo dos brancos constantemente volta-lhes as costas, não se sente diminuído em ignorar-lhe também.

            As crônicas sempre tem uma estrutura similar, que se repete constantemente. O autor, em primeiro lugar, chama a atenção do leitor para qualquer aspecto da vida da cidade. Pode ser um motivo banal, corriqueiro, como olhar pelas janelas ou andar pelas ruas. Pode ser coisa insuspeita, a revelação de uma cidade desconhecida pelo mundo oficial, pelos bulevares e pelos ministérios. Logo, somos seduzidos pelo assunto, pois o autor soube transformá-lo em algo interessante, revelando o pitoresco da coisa, fazendo algum gracejo que porventura nos captasse a atenção.

            Depois, vamos tomando intimidade com esse novo mundo, perdendo o medo do desconhecido e assim, baixando a guarda. João do Rio faz com que tudo, ao cabo, passe por completamente natural. Assim, o leitor torna-se íntimo, desfaz as suspeitas, deixa-se levar. Quanto mais vamos adiante na leitura, mais este mundo, outrora ignorado ou desconhecido, nos comove. Ele nos toca. E assim, deixamos nossos preconceitos em suspenso. Nos aceitamos. Tudo isso faz o autor em poucas páginas.

            A descoberta de João do Rio que nossa geração tem empreendido permite retomar alguns elos perdidos no caminho da nossa afirmação nacional. Sob toda uma ideologia desdenhosa quanto ao futuro do país vemos que foi possível a existência de outras vozes, contraditórias e destoantes daquilo que se propagou à época.

Por que é um clássico brasileiro:

            As crônicas de A Alma encantadora das ruas abriram-se à linguagem informal do carioca, assumindo a sua descontração e franqueza. Ao mesmo tempo, abriu caminhos para o longo e tortuoso processo de auto-aceitação da civilização brasileira. Sem ser sisudo, sem querer ser científico, escreveu um dos maiores documentários sobre a cultura brasileira nos inícios do século XX.

Obras do autor:

João do Rio (pseudônimo de João Paulo Alberto Coelho Barreto) nasceu no Rio de Janeiro em 1881 e morreu na mesma cidade em 1921. Publicou (livro):

Romance: A profissão de Jacques Pedreira (1910); Memórias de um rato de hotel (1911);

Teatro: Clotilde (1907); Um chá das cinco (1916);

Crônica: A Alma encantadora das ruas (1908); Os dias passam (1912); Pall-Mall Rio (1917); No tempo de Venceslau (1917); Celebridade, desejo (1932, póstumo);

Conto: A mulher e os espelhos (1919); O rosário da ilusão (1921);

Ensaio: O Ramo de loiro (1921);

Literatura infantil: Era uma vez (1909, com Viriato Correa)

Conferências: Psicologia urbana (1911), Portugal d’Agora (1911) e Vida vertiginosa (1911); Sésamo (1917).