Crítica: Lygia Fagundes Telles. Ciranda de Pedra (1954)

A dialética da rejeição e da liberdade:

            Não haverá, para muitas pessoas, experiência mais terrível que a da rejeição. Ocorrendo durante a infância e a adolescência, então, isto se torna uma chaga permanente na alma, fragilizando, diminuindo a pessoa, que se faz carente e insegura. No final das contas, fica-se diante de um círculo vicioso: a pessoa é insegura porque não experimentou o amor, e não consegue mais amar por conta de sua insegurança. Romper com isto exige coragem, mas mais do que tudo, uma capacidade de amadurecer para superar as armadilhas do próprio coração. Esta é a história de Virgínia.

            Filha do adultério, cujo resultado foi a desagregação da família, a loucura da mãe e o suicídio do verdadeiro pai, Virgínia nasce sob a sombra do infortúnio e da tragédia. Desde sempre o mundo vira-lhe as costas, como a um ser maldito que carrega a marca da desventura. Sozinha, é mandada viver com Natércio, ex-marido de sua mãe, que ela acredita ser o seu pai. Não consegue compreender porque aquele pai, tão carinhoso para com as outras filhas, a trate com tamanha indiferença. Terá sido alguma coisa que fez? Falou o que não devia?

            As irmãs desprezam-na. Acham-na inconveniente, intrometida, chata. Não brincam com ela. Otávia e Bruna têm três amiguinhos que freqüentam sua casa: o doce Conrado, Afonso e Letícia. Destes, somente Conrado parece querer-lhe bem, ou pelo menos, notar a sua presença. Todos os outros a ignoram. A menininha quer entrar no círculo, dar as mãos nesta ciranda que não se abre, fechada sobre si mesma. Em vão. Resta-lhe apenas a solidão. Natércio, a pedido seu, a interna num colégio de freiras, onde vai viver toda a sua adolescência, saindo apenas por volta dos vinte anos.

            A experiência do desprezo formou no caráter de Virgínia uma tendência à introspecção quase que contemplativa, impregnada dum sentimento de auto-piedade aniquiladora. Não houve, desta maneira, situação em que viesse a adaptar-se melhor do que o internato religioso. Melhor aluna do colégio, alcançou o respeito das irmãs. Passou a ser admirada e fez-se notada por sua inteligência. Nas férias, recusava-se a sair do colégio e tomar parte nos divertimentos da família. Estudava mais, movida por um impulso de auto-afirmação que, no fundo, também é exibicionista. Mas, formada, havia de deixar o colégio. Sem fé suficiente para tornar-se freira, restava-lhe apenas retornar ao mundo, aquele mesmo mundo que a rejeitara anos atrás.

            Qual não foi a sua surpresa quando o estreito círculo de amizade de suas irmãs, abre-lhe as portas da convivência? Na realidade, o círculo estava para se desagregar. Bruna, que era extremamente moralista e religiosa, casara com Afonso, mas traía o marido constantemente; Afonso, que se formara em engenharia, não exercia seriamente a profissão, refugiando-se no álcool, incapaz de viver sem a ajuda do sogro; Otávia tornara-se uma artista plástica afetada e promíscua; Letícia que era lésbica, acabou, por isso, sendo expulsa do grupo; resta Conrado, um impotente sexual que se refugia do mundo na solidão de sua Chácara.

            Todos estão a cercar Virgínia, engalfinham-se por sua atenção. Letícia propõe morarem juntas; Afonso a assedia sexualmente; Conrado a ama à sua maneira, platonicamente. Rompe-se o equilíbrio. Bruna não suporta ver o marido desejar-lhe a irmã. Otávia não quer ser destituída do posto de ídolo feminino de Conrado. Letícia e Afonso odeiam-se, como dois rivais em disputa pela dama. Num primeiro momento, Virgínia não pode se conter de felicidade: a ciranda de pedra finalmente abriu-se. Está convidada a tomar parte na brincadeira.

            Mas, ao participar daqueles segredos, e pior, ser o fiel da balança daquelas relações tumultuosas, Virgína vai-se dando conta de como aquele círculo que parecia mágico, não é nada mais que uma camarilha de ódios, ressentimentos e mágoas. Não quer mais participar desta encenação. Resta-lhe duas opções: continuar a ser a criança que era, tomando parte eternamente no jogo ou crescer, e superar as fixações e as carências que sempre a acompanharam.

            Romance psicológico muito bem urdido, mostra força quando consegue dar verossimilhança à situações tão incomuns, ou pelo menos, de tanta intensidade dramática, quando há risco de se cair no mau gosto e no dramalhão. A pertinácia da caracterização das personagens, a evocação de atmosferas saturadas de tensão, aliado ao uso econômico e cirúrgico da palavra, fazem deste um romance único. A temática, certamente vinculada a reflexão acerca da decadência dos valores tradicionais e ao lugar da liberdade individual num mundo regido por convenções, é desenvolvida num tom de franqueza e abertura.

Por que é um clássico brasileiro:

            Ciranda de Pedra é uma obra de rara densidade psicológica, revelando para a literatura brasileira, situações ainda não totalmente descortinadas. O romance tem uma vocação universalista na medida em que enfoca uma determinada temática sem fazer referências às especificidades históricas ou geográficas esperadas. Isto, no caso da nossa tradição literária, ainda tão arraigadamente naturalista, é algo admirável. Lygia Fagundes Telles se revela uma mestra na criação de histórias, que nunca são superficiais mas, ao contrário, pretendem abrir clareiras na busca da autenticidade da vida.

Obras da autora:

Lygia Fagundes Telles nasceu em São Paulo (1923). Publicou:

Romance: Ciranda de Pedra (1954), Verão no aquário (1963), As Meninas (1973), As horas nuas (1989).

Conto: Porão e sobrado (1938), Praia viva (1944), O cacto vermelho (1946), Histórias do desencontro (1958), Histórias escolhidas (1964), O jardim selvagem (1965), Antes do baile verde (1970), Seminário dos ratos (1977), Mistérios (1981), A estrutura da bolha de sabão (1991), A noite escura e mais eu (1995), Histórias de mistério (2004), Meus contos preferidos (2004), Meus contos esquecidos (2005), Conspiração das nuvens (2007).

Ficção e Memória: A disciplina do amor (1980), Invenção e memória (2000), Durante aquele estranho chá (2002).

Crítica: Octávio de Faria. Mundos Mortos (1937)

O Diabo e a Crise da Civilização Ocidental:

            Não deixa de ser curioso o fato de o Brasil, sendo um país de origens católicas, não houvesse produzido uma forte e contínua tradição literária católica. Fosse somente pelo inaudito, a obra de Octávio de Faria já garantiria um lugar destacado em nossas letras. Mas há muito mais a ser considerado. O autor faz parte de uma geração de brilhantes intelectuais católicos, dentre os quais destacaram-se os nomes de Alceu Amoroso Lima, Gustavo Corção e Gustavo Barroso. Viveu, neste sentido, uma época de apogeu cultural e político da Igreja no país, trilhada, é bem verdade, nas sendas do conservadorismo militante que flertou com as ideologias autoritárias do período. A representatividade da obra de Octávio de Faria, como testemunho desse momento histórico, é mais uma razão para que Mundos Mortos fosse incluído neste estudo.

            Para além do critério de representatividade histórica, é fato não ser possível desmerecer as virtudes intrínsecas de Octávio de Faria como escritor e como ficcionista. Neste sentido, produziu a gigantesca série de romances sob o título de Tragédia Burguesa, da qual Mundos Mortos é o primeiro de uma lista de quinze volumes. Iniciada em 1937, a série só se concluiria em 1979 portanto, mais de quarenta anos depois, num esforço criativo sem paralelos na história literária brasileira, ombreando-se às grandes realizações do gênero, como a Comédia Humana de Honoré de Balzac e Guerra e Paz de Leon Tolstoi. A saga, se é que podemos nos referir assim à Tragédia Burguesa, gira em torno da eterna luta entre a Redenção e o Pecado, na qual os homens tomam parte na qualidade de coadjuvantes. Evidentemente, pelo caráter da obra, as ditas excelências da doutrina católica funcionam como verdades eternas que deveriam guiar os homens através dos dissabores da vida. Não acredito que se poderia esperar algo de diferente de um escritor que fez de sua obra um tributo de amor à religião a que tanto se devotou.

            Mas, mesmo sendo naturalmente dogmática, a Tragédia Burguesa não chega a ser panfletária, muito menos proselitista, pelo menos na maior parte do tempo. Antes disso, procura compreender as razões do afastamento do homem moderno de Deus e da religião, buscando enxergar nas conseqüências deste afastamento, as manifestações de uma crise da consciência ocidental. Em grandes linhas, as características deste novo mundo descristianizado são, para o autor: o individualismo egoísta, a generalização do hedonismo, o relativismo dos valores éticos, a indiferença religiosa e o niilismo existencial, fazendo com que o homem moderno só alcance o mundo pela perspectiva do desespero, da angústia e da insatisfação. As personagens de Octávio de Faria são, assim, estudos de caso do homem que se afasta da Fé movido pelas mais diversas razões (conveniência, vaidade, orgulho, desespero), encontrando no seu caminho apenas desgostos e decepções, que o fazem sentir a degradação do próprio ser. O reencontro com as verdades da religião redime-os, salva-os muitas vezes, embora ainda predomine um ambiente generalizado de Pecado e extravio.

            Em Mundos Mortos são executados os primeiros movimentos da Tragédia Burguesa. Num colégio católico, muitos dos alunos são acometidos de dúvidas a respeito da Fé e da própria existência de Deus. Este é o momento da perda da pureza da infância, quando o homem se lança perigosamente nos caminhos do desvio e da perdição. Os casos de Ivo Freitas e Roberto Dutra são desenvolvidos de perto pelo autor. O primeiro lança-se num combate insano contra suas tendências sensuais, apelando desesperadamente para o Padre Luis, seu confessor, e para orações. Mas, pouco a pouco, esmorece na luta e é tragado de vez para uma vida de devassidão. Já Roberto Dutra, que alimenta uma paixão secreta por Carlos Eduardo, revolta-se contra o procedimento repressivo do reitor do colégio e abandona de vez a fé na Igreja e em Deus. Ambos acabam sendo vítimas da escuridão que lhes domina a alma, restando-lhes somente o sofrimento da culpa que os persegue.

            Por outro lado, Carlos Eduardo é em tudo, o símbolo da pureza e da inocência. Moço inteligente, ativo, companheiro e leal, é surpreendido pela morte num atropelamento banal. A morte de Carlos Eduardo, faz com que muitos dos rapazes do colégio passem a duvidar ainda mais da existência de um Deus provedor e justo, considerando o mundo como um absurdo generalizado. Frustram-se as tentativas de Padre Luís em demonstrar que os desígnios de Deus são misteriosos e não cabe aos homens julgar, mas apenas aceitar passivamente a incompreensibilidade das Suas ações. O final do romance é marcado por uma atmosfera de revolta contra a Fé, marcando bem o clima de insatisfação ante as explicações religiosas, sumamente vagas e resignadas.

            A principal observação que se fez a Mundos Mortos é a de que o protagonista principal do romance não é sequer mencionado, mas sempre subentendido: o próprio Diabo, que se insinua na vida das personagens, levando-as ao fundo e triunfando no seu propósito em afastá-los de Deus e da Verdade. É inegável que assim seja e, sob este ponto de vista, as personagens acabam destituídas de verossimilhança e realidade, sendo antes de tudo, marionetes na disputa entre Deus e o Diabo que, no caso, controlaria verdadeiramente as ações. O fundo didático e exortativo da obra, se ainda não está completamente claro em Mundos Mortos será ainda descortinado nos volumes posteriores. Estamos, neste caso, diante de um problema teológico, muito mais do que diante de uma questão literária pois, se é o Diabo o responsável pela queda do homem, será ele também, por conseqüência, quem fará deste mundo o cenário da sua glória. Assim, pergunta-se onde está Deus, como Ele opera e qual a Sua responsabilidade diante da decadência moral do homem? E, em último caso, qual o papel que o homem deve assumir para manter-se íntegro e infenso ao poder do Mal?

           

Por que é um clássico brasileiro:

            Mundos Mortos é o primeiro livro da série Tragédia Burguesa, um amplo questionamento sobre o lugar da Fé e da religião no mundo moderno. Obra de caráter religioso, vê a decadência da civilização ocidental pelo lado da descristianização que leva o homem a trilhar o caminho do desvio e da perdição. Pela temática e pela exaustiva meditação teológica, este é um livro sem paralelos na história da literatura brasileira.

Obras do autor:

Octávio de Faria nasceu em 1908 no Rio de Janeiro e morreu em 1980 na mesma cidade. Publicou:

Romance: Mundos Mortos (1937), Os Caminhos da Vida (1939), O Lodo das Ruas (1942), O Anjo de Pedra (1944), Os Renegados (1947), Os Loucos (1952), O Senhor do Mundo (1957), O Retrato da Morte (1961), Ângela ou as Areias do Mundo (1963), A Sombra de Deus (1966), O Cavaleiro da Virgem (1971), O Indigno (1976), O Pássaro Oculto (1979). Estes romances compõem o conjunto ficcional Tragédia Burguesa.

Novela: Novelas da Masmorra (1966), Três Novelas da Masmorra (1969).

Teatro: Três Tragédias à Sombra da Cruz (1939).

Ensaio: Maquiavel e o Brasil (1931), Destino do Socialismo (1933), Cristo e César (1937), Fronteiras da Santidade (1940), Significação do Far-West (1952), Pequena Introdução à História do Cinema (1964).

Crítica Literária: Dois Poetas (1935), Coelho Neto (1958), Leon Bloy (1969).

Crítica: Graça Aranha. Canaã (1902).

As Sinestesias Filosóficas

        É possível a felicidade num mundo marcado pelo sofrimento? Esta pergunta, de caráter tão ostensivamente schopenhauriano, mas que guarda vínculos com o cristianismo, com as filosofias pós-platônicas e com o budismo, orienta o romance Canaã, certamente um dos mais insólitos de nossa literatura.

            Insólito por ser, à primeira vista, um romance filosófico, em que duas respostas à questão acima se opõem e se combatem ferozmente. Para Milkau, alemão da Renânia, apenas o Amor, objetivado numa vida despida de vaidades e engrandecida pelo trabalho poderia ser um bálsamo para o homem, desorientado e derrotado na busca pela felicidade. Já para Lentz, nascido na Prússia, é a guerra, a vontade de potência, a consciência da raça, quem pode dotar a vida de sentido.

            Durante a maior parte do romance, a posição defendida por Milkau parece ser satisfatória. Longe da civilização, vivendo de modo independente numa modesta colônia no interior do Espírito Santo, Milkau pensa ter alcançado a tão desejada felicidade. Enquanto isso, o amigo Lentz, apesar de acompanhá-lo, não deixa de demonstrar sua insatisfação com uma existência passiva e contemplativa. Entretanto, ao tomar contato com o drama da jovem Maria, desonrada, abandonada, vivendo na indigência e às portas da loucura, Milkau compreende o quanto seu esforço fora vão. A felicidade individual, apartada dos demais homens, evitando o contato com o mundo e consequentemente com a dor, nada mais seria que uma manifestação do egoísmo e do individualismo que Milkau pensara estar combatendo.

            De fato, o embate teórico entre Milkau e Lentz regride às grandes disputas entre um panteísmo absoluto (que se firma na imanência de Deus na Natureza) e um realismo particularista, elegendo a raça e a vontade como elemento explicador do mundo.

            Ecos bastante audíveis de Dostoievski, de Tolstoi, de Nietzsche, de Kierkegaard e de Schopenhauer acompanham-nos ao longo da leitura, oferecendo uma mostra da filosofia européia do romantismo. Graça Aranha, por ter sido diplomata e homem de cultura, certamente havia se aproximado de alguma destas questões anteriormente à escrita do texto.

            Resumisse apenas a isto, Canaã já ocuparia um lugar de destaque na ficção brasileira. Ocorre que o drama é entrecortado por uma das mais belas prosas poéticas – de inegável teor impressionista – da nossa literatura. Sua percepção da luz, da cor e dos perfumes compõem um quadro sinestésico da natureza, que estrutura estilisticamente o romance.

            Contraditoriamente ao debate filosófico representado no texto, o autor não perde a oportunidade de julgar os resultados da imigração européia no Brasil. Fica patente ao leitor a aprovação que Graça Aranha dá à esta, compreendida como elemento de civilização e progresso. Em tudo, o brasileiro é diminuído frente ao alemão: os costumes são mais brutais, a moralidade é instintiva, as instituições são todas degeneradas. Até mesmo a natureza do Brasil é menos perfeita à vida que as florestas da Alemanha.

            Esta percepção de uma suposta inferioridade civilizatória e racial seria ainda incansavelmente repetida nos meios intelectuais brasileiros. Este posicionamento, que alcançará inclusive o Monteiro Lobato da primeira fase (Cidades Mortas e Urupês), só começou a ser contestado pelo modernismo dos anos 20 e definitivamente sepultado pelos estudos sociais da década de 1930.

            Mas, malgrado esta característica, que deve ser computada aos preconceitos da época, o livro pode ser lido como uma tentativa dolorosa de auto-compreensão por parte do autor. Graça Aranha titubeia entre a condenação e a redenção do futuro da nacionalidade através de seus personagens e mesmo que não conseguisse inteiramente despir-se dos preconceitos longamente assimilados como verdades, pelo menos ousou expressá-los e lutar contra eles, obviamente com as armas com que dispunha então.            

Por que é um Clássico Brasileiro:

            A originalidade da concepção formal do romance – fundamentada numa questão filosófica àquela época desconhecida no país – aliada à sua bela expressão estilística, garantem à Canaã a sua atualidade e importância.

            Põe em questão o problema da viabilidade da cultura brasileira, ameaçada, pela civilização do Velho Mundo, superior, segundo ele, e inevitavelmente triunfante. Mesmo reproduzindo uma visão negativa da identidade nacional, não deixa de por em suspenso as suas conclusões, ainda não plenamente convencido das verdades que professa.

Além de todas as modas, este é um livro que permanecerá naquilo que traz de mais humano: a eterna busca de sentido para um mundo que teima em não fazer sentido algum.

Obras do autor:

José Pereira da Graça Aranha nasceu em São Luís do Maranhão em 1868 e morreu no Rio de Janeiro em 1931. Publicou:

Romance: Canaã (1902), A Viagem Maravilhosa (1930);

Teatro: Malazarte (1911);

Ensaio: A Estética da Vida (1921), Correspondência de Machado de Assis e Joaquim Nabuco (1923), Futurismo – o manifesto de Marinetti e seus companheiros (1926);

Conferência: O Espírito Moderno (1924);

Autobiografia: O Meu próprio romance (1931).

A partir de agora, a Crítica Autodestrutiva se chama Clássicos da Literatura Brasileira.
Isto porque alguns leitores achavam que o fato de eu fazer crítica literária contribuía para a minha própria destruição.
Óbvio que isso não procede.
A crítica se destrói, já que é opinião - embora embasada - sujeita à desconstrução.
Em todo caso, cansado que estou desta ladainha, tendo que explicar a cada um o real sentido do título do blog, mudo-lhe o nome definitivamente.
Um abraço aos - pouquíssimos - leitores do blog.
Eduardo Lúcio Guilherme Amaral.

Crítica: Paulo Lins. Cidade de Deus (1997)

Decadência e queda da civilização brasileira:

            A leitura de Cidade de Deus proporciona ao leitor inúmeras considerações, haja vista a complexidade e a gravidade dos temas que aborda. E possível lê-lo sob vários prismas, sejam eles históricos, sociológicos, antropológicos, psicossociais, etc, o que revela a grandeza e importância deste romance para a cultura brasileira. Embora sinta-me atraído por cada uma destas perspectivas, prefiro deter-me numa análise de cunho literário e assim, avaliá-lo na tradição do romance brasileiro.

            Em primeiro lugar, a temática do cotidiano das classes populares marginalizadas, vivendo em favelas ou nas ruas, não é algo novo na literatura brasileira, bastando que nos recordemos de O Cortiço (1890) de Aluízio de Azevedo ou mesmo de Capitães da Areia (1937) de Jorge Amado. Por outro lado, é inegável que tais questões nunca tiveram o tratamento que mereceram, pelo menos no âmbito da literatura, que quando se ocupa dos problemas sociais, o faz preferencialmente com referências ao universo do trabalho, seja ele urbano ou rural. Obviamente que esta é uma herança da crítica marxista, cuja influência no romance social brasileiro é enorme. O mundo do marginalizado que transita nas fissuras do sistema econômico, este sim, é desconhecido – com raras e louváveis exceções – pela literatura brasileira.

            Neste aspecto, a impressão que o leitor guarda quando termina a leitura é a de que toda a literatura brasileira antes de Cidade de Deus é desprovida de realismo. Melhor dizendo, que não aborda questões tidas como fundamentais para nossa auto-compreensão enquanto sociedade. É como se, de repente, todo o nosso passado literário se resumisse a abordar frivolidades, elucubrações inúteis e um existencialismo de classe média que denuncia o seu caráter elitista e ideológico. Tudo isso, contudo, não passa de impressão: coisa natural e esperada, dada a narrativa impactante, rápida, nervosa do texto.

Tal impressão, típica das narrativas fortes, traz consigo o mérito de questionar e de influenciar os rumos da literatura. É bem possível que, tendo em vista a exposição midiática, sua qualidade literária intrínseca e a grande popularidade que este livro alcançou, sua influência sob as gerações futuras seja bastante considerável, imprimindo assim, novas possibilidades para um neo-realismo na literatura brasileira. O resgate da linguagem coloquial, das gírias e das expressões idiomáticas, aliado ao profundo senso da realidade nua e crua das ruas e à uma dramaticidade oriunda do próprio contexto social são ingredientes fundamentais para uma reabilitação do realismo na literatura. Cidade de Deus rompe, assim, com um ciclo de intenso formalismo técnico e estético que havia dominado a literatura brasileira desde a década de 1990.

De uma maneira geral, como seria de se esperar, o tom predominante do livro evoca uma realidade sombria, plenamente impregnada de decadência, que nem as tentativas líricas de reproduzir certa beleza insólita da natureza, são capazes de ofuscar. Um pessimismo generalizado quanto a viabilidade de um processo civilizatório brasileiro parece ser o subtítulo de uma triste crônica de uma sociedade que não deu certo,  que perdeu o seu rumo em algum momento da história. Esta perspectiva cética, vez por outra aparece na literatura brasileira, encontrando em O Cortiço, o antepassado mais óbvio deste romance.

Tal como o romance de Aluízio de Azevedo, o de Paulo Lins elege o meio social como seu protagonista. Estaríamos assim, revisitando o naturalismo? De certa maneira sim, muito embora o naturalismo de Paulo Lins não seja fruto de um determinismo biológico, embora pareça em linhas gerais, dependente de um determinismo social. Ou seja, as forças sociais (moradia, emprego, escola, família ou a evidente falta delas) é que, na maioria das vezes, determinam o lugar dos personagens na trama. Outrossim, como conseqüência direta, a subjetividade dos personagens é posta em segundo plano, de maneira que eles nos aparecem de forma esquemática, quase horizontais. Compreendo que, para superar isto, Paulo Lins teria que escrever um livro monumental, coisa impensável, tendo em vista, a já imensidão do projeto a que ele se dedicou.

Cidade de Deus, por outro lado, se distancia de O Cortiço num ponto bem óbvio: a ação. Neste sentido, este é um mérito indiscutível da obra. Em romances como esse, que geralmente procuram explicar uma dada realidade, a ação geralmente é posta em segundo plano para realçar certas teses de cunho mais sociológico do autor. Aqui, os eventos – recheados de uma violência inominável e visceral – é que “explicam” a realidade. Ou seja, enxerga-se o mundo sob a perspectiva da violência, o que faz desta obra uma interpretação interna do fenômeno, coisa aliás, jamais realizada pela literatura brasileira.

São evidentes os méritos deste grande romance, que deve ser incluído, sem titubeios, já entre os grandes da nossa história literária. Sem dúvida o mais importante romance da década de 1990.

Por que é um clássico brasileiro:

            Cidade de Deus é um clássico de nossa literatura por várias razões. A primeira delas é por romper com o formalismo estético da geração anterior; a segunda, por conseguir articular uma “explicação sociológica” com a dramaticidade própria à literatura; terceiro, por encontrar um perspectiva “interna” ao fenômeno para explicá-lo, sem cair na tentação de abordá-lo à distância. Tais ingredientes deram a reputação e a popularidade a esta obra que são, sem dúvida, muito merecidos.

Obras do autor:

Paulo Lins nasceu no Rio de Janeiro em 1958. Publicou:

Romance: Cidade de Deus (1997)

Poesia: Sobre o sol (1986)

Crítica: Bernardo Carvalho. Nove Noites (2002).

Um meta-romance investigativo:

            A experiência da “alteridade” é um dos sustentáculos de toda Antropologia Cultural. O termo se refere à sensação de estranhamento que se dá quando nos deparamos com o Outro, ou seja, com alguém que viva num universo cultural diverso do nosso. Neste momento, avaliamos não somente os seus costumes, valores ou ideias, como também reavaliamos os nossos próprios costumes, valores ou ideias. Ou seja, através do contato com o radicalmente distinto (o Outro) somos capazes de nos enxergar melhor, na medida em que “desnaturalizamos” uma série de hábitos (conscientes ou não) que são condicionados pela cultura, mas que são difíceis de enxergar, pois estão encobertos pelo véu do cotidiano, que os torna “comuns”, “naturais”.

            No caso, Nove Noites é um romance impregnado deste “estranhamento” que a experiência da alteridade nos suscita. Só que a alteridade não se dá sob uma perspectiva antropológica, mas sim, literária. Não há aqui, nenhuma repetição dos códigos ou da arquitetura do romance, de maneira que, sem pretendê-lo, o autor se coloca na vanguarda do experimentalismo em prosa de sua geração. No nível mais básico da linguagem, por exemplo, o autor lida com várias peças, oriundas de discursos distintos: jornalismo, etnografia, diário íntimo, correspondência epistolar, relatórios policiais, mitologia indígena, memorialismo e coloquialismo. As relações espaço-temporais também são complexas e remetem a vários contextos: o interior do Maranhão, seja nos dias de hoje, seja na década de 1930; os Estados Unidos, hoje e há sessenta anos atrás; uma aldeia indígena, vivendo ainda nos tempos pré-diluvianos; o mundo acadêmico do Rio de Janeiro sob o governo Vargas. Enfim, cada uma dessas situações remete, inexoravelmente, a uma tipologia discursiva distinta, seja em português, inglês ou na língua dos Tremai; seja no jargão acadêmico, na linguagem coloquial, investigativa ou policial; seja, enfim, nas várias épocas e momentos de cada universo cultural.

            O que se desenha como exaustivo e panorâmico, na realidade se revela como prosa altamente sucinta, num texto enxuto. A primeira leitura pode se revelar confusa, tal a magnitude das falas que os contextos remetem; mas o texto se encarrega de, progressivamente, revelar os fundamentos do seu próprio sentido. Esta técnica, que aos poucos descortina o mistério inscrito no texto, faz com que o leitor tenha a sensação de ser, ele próprio o agente da decifração do mistério. É necessário, neste caso, estar atento para os detalhes que subjazem nas entrelinhas e, a partir de cada revelação, ser capaz de ressignificar todas as páginas que ficaram para trás. Nessas idas e vindas da leitura está o verdadeiro prazer do texto.

            As questões já abordadas seriam satisfatórias para que tivéssemos diante de nós um bom livro policial. Afinal, surgem contextos exóticos, um suicídio misterioso e um narrador obcecado por seu desvendamento. Mas, para além dos estereótipos, estamos diante de um drama. Não somente de um drama existencial, mas também de um drama literário. Isto porque, na realidade, Nove Noites não é somente a história do antropólogo Buell Quain e de sua tragédia pessoal; também não é só a história do narrador atormentado, roído de ansiedade, à procura de seu personagem. O livro é o drama de sua própria existência como obra de literatura. Até o seu desfecho, o leitor fica em suspenso, sem saber se aquele livro se revelará como romance ou se, desafortunadamente, acabará malogrando, no limiar dos muitos gêneros que suscita, mas não realiza.

            Esta ambigüidade radical do texto, que se desdobra em tantos gêneros, apesar de manter-se como romance, se revela mais eficazmente como meta-romance. Ou seja, é um texto que se vai construindo para ser um romance – que não existe objetivamente, senão nos propósitos do narrador – através do qual nós apreendemos os passos de sua tessitura literária. Experimentações como esta já não são novidades na literatura brasileira, talvez desde as Confissões de Ralfo de Sérgio Sant’Anna (1975). Mas a radicalidade de sua experiência, o grau de consistência que atinge, somente se realiza com este Nove Noites. Isto porque enquanto em Confissões de Ralfo já somos imediatamente levados à contemplar a obra literária como artifício, em Nove Noites ela não se revela assim. Talvez muito pelo contrário, já que o livro se estriba numa verossimilhança que é reforçada pela situação de trabalhar com elementos oriundos da história, que tiveram uma vida objetiva. Parece até contraditório, mas é o narrador (anônimo) quem faz parte de um universo ficcional. Isto desconstrói nossas certezas, já que a tendência clássica do leitor é apoiar-se na versão dos fatos apresentada pelo narrador. Mas, enfim, neste caso, embora não seja um mentiroso, o narrador é um personagem ficcional legítimo. Não se confunde com o autor, embora possa ter consigo um vínculo, talvez como um alter-ego.

            Não é um texto fácil, realmente. Mas a dificuldade da leitura de Nove Noites não está, como pudesse soar óbvio, na decifração da palavra, senão na decifração do sentido, do contexto e do fluxo narrativo. Os problemas que procura levantar, aliado a uma firme consciência da arquitetura do romance e de suas limitações, fazem deste, certamente, o mais perturbador romance brasileiro da primeira década do século XXI.

Por que é um clássico brasileiro:

            Nove noites recupera para a literatura brasileira o experimentalismo de vanguarda, que desde a década de 1980, aparecera episodicamente, sem gerar um movimento mais consistente. Raras vezes, contudo, um romance nosso consegue ser de vanguarda e ao mesmo tempo, um drama, antes preferindo soar de maneira irônica. A subversão das fronteiras entre os gêneros também é feita de modo brilhante, sem copiar o que já se tinha feito e inaugurando uma narrativa ficcional amplamente baseada na verossimilhança do enredo.

Obras do autor:

Bernardo Teixeira de Carvalho nasceu no Rio de Janeiro (1960). Publicou:

Romance: Onze (1995), Os Bêbados e os Sonâmbulos (1996), Teatro (1998), As Iniciais (1999), Medo de Sade (2000), Nove Noites (2002), Mongólia (2003), O Sol se põe em São Paulo (2007), O Filho da mãe (2009).