Crítica: Autran Dourado. Ópera dos Mortos. (1967)

A Matéria do Silêncio:

            O romance brasileiro, tão caracteristicamente realista, pouco se abriu para os horizontes mais sombrios e fantásticos da existência. Esta obra de Autran Dourado, pelo enredo que nos apresenta está, de certa maneira, muito mais próxima da literatura inglesa e norte-americana, e não têm sido poucos aqueles que o comparam a nomes como William Faulkner, Edgard Allan Poe ou mesmo, em alguns momentos, a Henry James (como em, principalmente The turn of the screw).

            Em Ópera dos Mortos estamos diante de uma realidade governada antes pelos mortos que pelos vivos. Ou seja, o passado torna-se algo tão decisivo para este mundo, que o presente nada mais é que o lapso de tempo em que este passado se atualiza. Não pode haver futuro, pois todas as possibilidades da existência já se esgotaram há muito. O que resta, somente, é o indefinível repetir das mesmas situações, ficando os homens incapazes de romper com o peso esmagador do tempo.

            O romance conta a história de Rosalina, filha do coronel João Honório Cota, um rico proprietário rural que acalenta sonhos fidalgos. Certa feita, ao disputar uma eleição municipal é traído por seus aliados, que se batem para o partido adversário. Se vê abandonado pela cidade que tanto amou, deixado sozinho por quem demonstrava consideração e apreço. Ferido em seus brios, encerra-se no seu casulo, cortando todos os laços sociais. Isolado, acalenta a mais completa desilusão, inflando-se num orgulho desmesurado. Morre-lhe a mulher e restando somente a filha, cria a menina nos mesmos sentimentos de revolta. Em sua casa, o velho relógio de parede está parado desde a morte da esposa. Com a sua morte, Rosalina pára também os relógios de bolso do pai. O tempo congelou no exato momento da traição: repetindo o gesto do pai, Rosalina evoca o passado, perpetuando-o e levando consigo o fardo do morto.

            Rosalina assume o propósito de mortificar a cidade de remorso. Sua reclusão é um brado acusatório, ela é um monumento da culpa coletiva. Abandonar seu posto e se permitir viver seria o mesmo que perdoar a população e trair a honra do pai. Acompanhada por uma criada muda, a velha Quiquina – aliás uma das mais impressionantes personagens da literatura brasileira – passa a vida fabricando flores de tecido e papel, encerrada num comovente silêncio em que dominam as melancólicas lembranças de sua infância.

            Quando contrata os serviços de José Passarinho, homem vindo de fora da cidade e, portanto, alheio aos eventos de sua infância, o equilíbrio de sua posição é abalado. Dentro dela, forças poderosas vão travando uma luta cada vez mais encarniçada. Por um lado, há a devoção à santa causa de seu pai; por outro, o aflorar cada vez mais intenso de uma sede de viver, materializada na sua paixão irrealizada por Emanuel, um antigo amor, que ela rejeitou somente para manter-se fiel à sua missão. Desta contradição virá à tona a tragédia de sua vida.

            Há um triplo desafio na escritura de Autran Dourado. Em primeiro lugar, deve-se criar uma prosa capaz de representar o silêncio que envolve os protagonistas, opção levada aos extremos quando tem que caracterizar a personagem Quiquina, uma muda. A saída encontrada pelo autor é a de se deter no ambiente do sobrado, intensamente fantasmagórico e pleno de melancolia. Enquanto as personagens silenciam, o sobrado fala. A obsessão dos detalhes, a minúncia das descrições, a caracterização delicada  dos gestos e olhares mais simples, vão criando uma densidade, uma atmosfera em que se pode sentir todo o peso daquele sobrado e de seus objetos.

            Ao passo em que a realidade do sobrado se manifesta cada vez mais tangível, a vida das personagens vai-se dissolvendo numa névoa feita de sonho, memória e loucura. Traduzir estas situações para a linguagem literária demanda um grande talento, virtude inquestionável de Autran Dourado. A penetração com que o autor disseca as mais profundas motivações inconscientes das protagonistas faz com que o enredo ganhe em dramaticidade, apontando sempre para o horizonte trágico que desde o início se apresenta. O conflito interior vivido por Rosalina, subjugada entre o peso do passado e a angústia de um presente irrealizado articula-se à própria arquitetura do sobrado. Durante a noite, Rosalina entrega-se ao devaneio sensual, motivada pelo vício da embriaguez, no andar superior do edifício. Ao longo do dia, entretanto, no andar térreo, assume a personalidade esperada por sua situação: mantém-se sisuda, vergando sob o peso de sua responsabilidade de filha ultrajada. A Rosalina diurna finge desconhecer a sua homônima noturna, até que isto se torna insuportável. O autor joga com os conceitos de consciente e inconsciente hauridos da psicanálise freudiana para compor um dos mais impressionantes enredos de nossa literatura contemporânea.

            O terceiro desafio é o de representar o empenho incessante de Rosalina contra o tempo. O movimento deve desaparecer para que o equilíbrio de sua condição se possa manter inalterado. Mas o ônus de enfrentar o tempo, querer-lhe fazer congelar, recai contra os homens, que sempre sairão em débito. Por alguns anos, Rosalina consegue a aparência de ter subjugado o tempo; não vê que apenas construíra algumas frágeis barreiras, facilmente arrastadas pela correnteza, a ponto de irromper, já indomável e ameaçadora. Ao avanço do tempo, resta a Rosalina o refúgio na demência, única alternativa viável diante do fracasso de sua vida.                                               

Por que é um clássico brasileiro:

Ópera dos Mortos é uma das mais desconcertantes criações literárias de todos os tempos. A matéria de memória, sonho e devaneio de que este romance é feito, nos leva às mais sombrias esferas do inconsciente. O drama de uma mulher, vítima do passado, irrealizada e neurótica, é a metáfora de um tempo mítico que, mesmo sepultado, se insurge contra os vivos e a eles quer dominar. Como retratista da decadência da aristocracia mineira, Autran Dourado é insuperável.

Obras do autor:

Henrique Autran Dourado nasceu em Patos de Minas (MG) em 1926. Publicou:

Romance e Novela: Teia (1947),  Sombras e exílio (1950), Tempo de Amar (1952), A Barca dos Homens (1961), Uma Vida em Segredo (1964), Ópera dos Mortos (1967), O Risco do Bordado (1970), Os Sinos da Agonia (1971), Novelário de Donga Morais (1976), A Serviço Del-Rey (1984), Lucas Procópio (1984), Um Artista Aprendiz (1989), Morte da Alegria (1990), Um Cavalheiro de Antigamente (1992), Ópera dos Fantoches (1994), Vida (1995), Confissões de Narciso (1997);

Conto: Três Histórias na Praia (1955), Armas e Corações (1978), Solidão, solitude (1972), As Imaginações Pecaminosas (1981), Violetas e Caracóis (1987);

Ensaio: Uma Poética do Romance (1973), Meu Mestre Imaginário (1982).

Crítica: Lúcio Cardoso. Crônica da Casa Assassinada (1959)

À muitas vozes, o coro neurótico de um mundo dissoluto:

            É decisiva a presença do tema da decadência da aristocracia rural na literatura brasileira. Mais até que decisiva, parece inesgotável. A Crônica da Casa Assassinada inaugura uma perspectiva completamente inusitada acerca desta situação, em que predomina um ambiente de loucura, doença e morte. É difícil, no entanto, rotulá-lo. Não se trata do gênero horror ou suspense, de tamanha tradição na literatura européia e, posteriormente, no cinema americano. Mais fiel seria argumentar que o livro se insere numa linha penumbrista, tal qual uma atualização do simbolismo decadentista do final do século XIX. Pela imensa força expressiva, principalmente quando se refere à criação de atmosferas densas, saturadas de culpa, medo e terror, é factível vinculá-lo àquela tradição que emana de Edgar Allan Poe, o maldito escritor norte-americano.

            Mas, pela proposta que seu enredo nos traz, pela estrutura do romance, o livro supera em complexidade qualquer realização do gênero feito no Brasil e poucas vezes igualado na literatura mundial. Tradicionalmente, essas narrativas fantásticas lançam mão de uma narrativa em primeira pessoa, em que há mais possibilidade de se investigar os meandros do inconsciente, suas frustrações e incoerências, enfim, a dimensão não-racional e não-objetiva da personalidade. Lúcio Cardoso vai mais além. Não há apenas um eu narrador que fornece à trama a sua coerência, mas muitos eus, em que as várias perspectivas vão se articulando para formar a unidade dramática. Narram a história, sob os mais diversos gêneros (carta, diário, memória, confissão, depoimento) onze personagens diferentes: Valdo, Ana, Demétrio, Nina, André, Timóteo, Betty, o Coronel, o médico, o farmacêutico e o padre. Cada um deles parte de um determinado contexto de onde observa os fatos que se desenrolam na Chácara dos Meneses, a si mesmos e o mundo. Isto tem algumas conseqüências. Em primeiro lugar, o leitor nunca está seguro da objetividade dos depoimentos, embora consiga fazer uma imersão na subjetividade dos narradores. Em segundo lugar, é possível ao leitor articular cada depoimento numa coerência pessoal. Ou seja, o leitor, nesta proposta, é convocado a recriar uma dada realidade representada literariamente, como se montasse um jogo de quebra-cabeças ou resolvesse uma charada.

            Além da estrutura do romance, é de se espantar a imensa capacidade do autor em criar determinadas atmosferas psicológicas que vão dando uma unidade estética ao livro. Mesmo que cada personagem fale e observe a partir de um lugar determinado, que possua uma personalidade autêntica e irrepetível, certos motivos dominam a obra como, por exemplo, o problema do pecado, da existência de Deus e do Mal, dos limites da loucura e da sanidade, do tempo, do conflito entre objetividade e subjetividade, da moral familiar. Evidente que essas questões, mal-resolvidas pelos narradores, vão suscitando inúmeros conflitos pessoais que, de uma forma ou de outra, acabam se entrelaçando para oferecer um insólito panorama do tema da decadência, expressa sob o peso da Tragédia que se instala definitivamente no seio da família Meneses.

            O fato do livro abordar um tema tabu (o incesto) demanda do escritor um grande esforço criativo para que não caia na seara do grotesco, do inverossímil e do mau gosto. Para que isto fosse possível, Lúcio Cardoso teve de concentrar toda a sua energia na construção dos personagens. A história não pode mover-se sem eles e, para convencer o leitor, sem sensacionalismo, foi preciso que cada um mostrasse sua dimensão mais humana, mais vital e necessária. De maneira que vale aqui o bordão: “quem tudo compreende, tudo perdoa”. O leitor quase nunca é tomado por uma sensação de asco ou de rejeição absoluta à trama, mesmo que trate de tema tão delicado. Seguindo pela vereda das motivações e da história de vida de cada personagem, é possível ir associando determinados símbolos e alcançando o sentido mais geral da obra.

            Há uma tal profusão de motivos, de representações inconscientes, de imagens oníricas e de arquétipos que qualquer interpretação pouco mais razoável deste livro daria margem para inúmeras discussões. Sente-se, de maneira permanente, a influência da fenomenologia heideggeriana, principalmente aquela advinda de O Ser e o Tempo quando o autor se detém nas considerações da existência como um fenômeno experimentado no tempo, cujo sentido último é a relatividade do próprio tempo enquanto definidor da condição humana. Mas, para além, não há como desprezar as referências à teologia dos antigos padres da Igreja, de toda a carga nietzscheana quando trata da moral, do óbvio pessimismo schopenhauriano e do existencialismo avant la lettre de Kierkegaard. No campo da psicologia, são evidentes a influência de Freud e de Jung, fazendo desta, uma daquelas obras infinitamente abrangentes, de filiação inequivocamente universalista.

            Dentre todas aquelas representações, a mais relevante, pelo menos para a estrutura do enredo, é a da Chácara dos Meneses, onde ocorre toda a ação. Se todos os personagens estão no tempo, a Chácara é o único ente que está no espaço. Apesar de sofrer os efeitos desintegradores do tempo – este é o motivo fundante da decadência – a casa resiste por estar alicerçada no espaço, aspirando a uma imobilidade total que a retenha diante da fúria avassaladora da transitoriedade. A família Meneses, principalmente o núcleo formado por Demétrio, Timóteo, Valdo e Ana, busca esta condição de imobilidade como escudo ante ao tempo. Mas, a entrada de Nina em cena, faz com que este precário equilíbrio seja rompido definitivamente, levando a todos a serem tragados pelo redemoinho inevitável da morte.

            A crença num Deus cuja perfeição é advinda de sua condição de imobilidade, portanto não sujeita ao tempo, é radicalmente invertida pelo padre Faustino. É o demônio, segundo ele, quem instila a ilusão da permanência. Deus é o movimento (uma referência a Spinoza), aquilo que impele os homens para a vida. Permanecer é morrer, silenciar é morrer, daí a casa como espaço da morte e da rejeição a Deus.

           

Por que é um clássico brasileiro:

            Se uma das condições para que uma obra seja considerada um clássico for a da sua inesgotabilidade, suscitando sempre novas interpretações e respostas, este livro, definitivamente, se insere neste rol. Uma das mais contendentes e desnorteadoras realizações do gênero, Crônica da Casa Assassinada leva aos limites a tendência do romance brasileiro à subjetividade e à investigação psicológica. Pelo inusitado da abordagem, pela estrutura do enredo, pela construção das personagens, deve ser compreendido como uma das mais complexas realizações da nossa literatura.       

Obras do autor:

Joaquim Lúcio Cardoso Filho nasceu em Curvelo (MG) em 1912 e morreu no Rio de Janeiro em 1968.

Romance: Maleita (1934), Salgueiro (1935), A luz no subsolo (1936), Dias perdidos (1943), Crônica da Casa Assassinada (1959), O viajante (1973).

Novela: Mãos vazias (1938), O desconhecido (1940), Inácio (1944), A professora Hilda (1946), Anfiteatro (1946), O enfeitiçado (1954).

Poesia: Poesias (1941), Novas poesias (1944), Poemas inéditos (1982).

Teatro: O escravo (1945);

Diário: Diário I (1961), Diário completo (1970).

Crítica: Graciliano Ramos. Angústia (1936)

Angústia, doença mortal:

A instabilidade social crônica marca os primeiros momentos da trajetória do personagem. De origem privilegiada, decai até a indigência, terminando por ocupar uma posição intermediária na hierarquia social, no estrato da baixa classe média urbana. A fragilidade de sua situação é evidente, pois depende de expedientes como o favor e a adulação para, no mínimo, manter-se longe da miséria mais completa. O jornalismo, que pratica amiúde, é apenas mais uma faceta destes expedientes, pois apenas redige matérias pagas para preservar este ou aquele interesse. Mesmo que se veja como um intelectual, Luís da Silva não goza de qualquer autonomia, estabilidade ou reconhecimento social.

A condição frustrada de intelectual faz com que Luís da Silva adquira uma percepção de desdém e de ojeriza em relação à sociedade. Custa-lhe, cada vez mais, submeter-se às convenções em razão das humilhações que sofre cotidianamente. Reage inconscientemente a este mundo opressivo, isolando-se em seus delírios de grandeza e de redenção pela literatura. Acalenta o sonho de produzir um grande romance, jamais começado, que fosse reconhecido internacionalmente e que pudesse arrancá-lo daquela situação de subserviência e decepções. Deseja ser identificado como um grande gênio, coberto de louvores e elogios, elevando-se diante da mesquinharia reinante e fazendo disto uma vingança contra a repetida desconsideração que sofre.

Ao mesmo tempo, Luís da Silva busca nas reminiscências de um passado glorioso, na história de seus antepassados, aquela distinção que deveria caber-lhe por direito. Não era um qualquer. Percebia-se, por tudo isto, superior aos demais: aos ricos, por não compartilhar de sua ardente e imoral disposição para o lucro; aos pobres, por se considerar superior intelectualmente. São as grandes vigas de sua personalidade: a frustração, a carência e o isolamento. Frustração nascida de sua condição de intelectual dependente; carência por esperar um reconhecimento nunca alcançado; isolamento por sua própria condição de classe. Luís não se enquadra na dinâmica fortemente hierarquizada da sociedade brasileira, não se adapta às circunstâncias sem um profundo sofrimento. Sente-se cada vez mais vilipendiado, rebaixado, descartado. Assim Graciliano Ramos define o lugar social do intelectual pobre na sociedade brasileira: esmagado entre a pobreza e a humilhação do favor; visto como instrumento de interesses graúdos; deslocado, fragilizado, marginalizado.

A angústia, doença mortal, na definição do filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard é o sentimento do nada, a falta completa de sentido da vida. É este sentimento de desespero difuso, de medo e de insegurança permanentes, que permeia a vida de Luís da Silva. A situação só tende a se agravar quando conhece a jovem Marina. Moça pobre e ignorante, busca aproximar-se de Luís, pessoa que considera distinta. Sempre desdenhoso em relação aos mais pobres, Luís tenta afastar-se dela, a quem não poupa certas ironias. Mas acaba sucumbindo ao forte desejo sexual e propõe o casamento. Pensa, assim, fazer um favor à moça, salvando-a da miséria absoluta. Em troca, exige a eterna gratidão de Marina, sua obediência e passividade. Esta gratidão, contudo, nunca vem. A moça parece cada vez mais cética em relação ao futuro casamento: não aprova a qualidade dos presentes comprados por Luís, decepciona-se com a simplicidade da cerimônia encomendada.

Ao mesmo tempo, Marina conhece Julião Tavares, um sujeito balofo e repugnante, mas endinheirado e jeitoso com as mulheres. Em dois tempos, Marina quebra o compromisso com Luís e passa a viver um período de fantasia com Julião. Ele compra-lhe presentes caros, vestidos de festas, anéis de brilhantes. Exibe-se pela cidade de braços dados com a moça, vai a concertos e cinemas. Luís reage ardendo de ciúme.  Diante dele, a mulher – personificação da ingratidão que julga sofrer, do reconhecimento que nunca chega, da ignorância e da vileza que atribui aos mais pobres. Diante dele o homem rico – símbolo da ganância, da vaidade, da superficialidade admirada pela sociedade dos medíocres. Luís está opresso pelo obscurantismo das massas e pelo arbítrio dos poderosos. A situação chega ao extremo quando Julião abandona a moça grávida. Luís ainda espera uma reconciliação, um pedido de desculpas, o reconhecimento do erro e o preito de gratidão. Em vão. Só resta-lhe a saída da violência e tenciona assassinar Julião.

A revolta de Luís bem poderia ser sublimada se conseguisse transferir para a arena da política os conflitos que sofria subjetivamente. Seu amigo Moisés, filho de um agiota judeu é um engajado, um socialista que tenta influenciá-lo. Mas Luís teme as conseqüências terríveis da prisão, da perseguição política. Crê que pode vir a ser um pária. Ignora que pária ele já o é. Falta-lhe, ainda, a capacidade de doar-se, de abrir-se ao Outro num projeto utópico de redenção coletiva. Não é isto que Luís está buscando. Quer uma redenção egoísta, quer vingar-se da sociedade que o espezinha, espezinhando-a. Se buscarmos novamente Kierkegaard vamos notar que Luís é incapaz do “salto no escuro”, da entrega a algo maior, a Deus, à Revolução, ao Amor, ao Ideal. Não quer a paz de espírito, nem a pode alcançar. Está irremediavelmente escravo de suas frustrações e decepções, enfim, da angústia.

Talvez seja este o romance brasileiro que mais se aproxima da tradição do romance russo, como bem lembrou Oto Maria Carpeaux. Há nele traços inequívocos de Dostoievski, principalmente pela agudez da representação psicológica, pelos cenários sombrios e misteriosos, pela narração densa e obscura, pelas relações imagéticas suscitadas. Sem deixar de ser um romance político, destoa radicalmente de todos os outros romances de sua geração, inclusive dos próprios romances de Graciliano Ramos. Mas, guarda com S. Bernardo e Vidas Secas certa coerência temática: a da investigação das situações de conflito de classe, levados aos extremos do drama psicológico.

Por que é um clássico brasileiro:

Angústia revela a subjetividade e as contradições de um escritor irrealizado. As teias da opressão a que está submetido aparecem-lhe como incompreensão de seu talento nato. Raramente alcança elevar-se acima dos seus próprios dramas egoístas e compreender-se como um instrumento nas mãos dos grandes interesses. Resultado disso é a sua vaidade tola, a sua alienação completa e os seus preconceitos infundados. Sua revolta é sempre superficial e não se dirige às instituições, mas sim, às pessoas. Severa crítica à própria condição do intelectual brasileiro provinciano, imerso numa total incapacidade de compreensão do mundo e de abertura ao Outro.

Obras do autor:

Graciliano Ramos nasceu em Quebrangulo, AL (1892) e morreu no Rio de Janeiro (1953).        Publicou:

Romance: Caetés (1933), S. Bernardo (1934), Angústia (1936), Vidas Secas (1937), Insônia (1947);

Conto: Dois Dedos (1945), Histórias Incompletas (1946), Alexandre e outros heróis (1962);

Literatura infanto-juvenil: A Terra dos Meninos Pelados (1939);

Autobiografia: Infância (1945), Memórias do Cárcere (1953);

Viagens e descrições de costumes: Viagem (1954), Viventes das Alagoas (1962);

Correspondência: Cartas (1980), Cartas de Amor a Heloísa (1992).

Crítica: Grande Sertão: Veredas (1956)

Transcendência ou Imanência do Mal?

            Grande Sertão: veredas é uma das encruzilhadas da literatura brasileira, linha de chegada e ponto de partida de nossa produção ficcional. Verdadeira obra seminal, propõe novas fundações para uma série de problemas técnicos, dentre os quais, o da linguagem, o da construção do enredo, do tempo literário e da subjetividade da narração. Tamanha foi a sua influência à posteridade, que é possível considerar um antes e um depois de Grande Sertão na história da literatura brasileira. As louvações à esta obra, contudo, tendem a encobrir muitos de seus verdadeiros méritos e mais fascinam o estudante que, realmente, o auxiliam na busca de sua compreensão. É necessário, neste caso, pontuar didaticamente aquelas suas contribuições de maiores repercussões para o desenvolvimento posterior da nossa literatura.

            Em primeiro lugar, a linguagem aqui, desfaz todos os limites clássicos do romance: limite entre lingua literária e enredo, entre narrador e personagem, entre objetividade e subjetividade, entre tempo e espaço literários. Todas estas oposições, digamos assim, foram compreendidas como detentoras de uma existência necessária, “real” , que o escritor deveria levar em conta quando se tratava de escrever romances. Ou seja, visto que o romance deveria ser uma representação literária do mundo, nada mais óbvio que carregar consigo as fundações cartesianas de nossa compreensão do que é mundo. Este posicionamento encobre o fato de que a literatura não é somente “representação”, mas como arte, também é “criação”, “invenção”. E, em Grande Sertão, a referência da criação do universo literário não é o mundo, mas a própria linguagem. Neste caso, o sentido da criação rosiana depende exclusivamente de si mesma, ou da linguagem, que fertiliza, suscita e problematiza toda a obra.

            De fato, o processo de problematização da linguagem literária vai se tornando mais evidente a partir das experimentações de vanguarda no início do século XX. Os modernistas, por exemplo, tinham clara a percepção de que para representar uma nova realidade (digamos, a da velocidade contemporânea) se fazia necessária uma nova linguagem. Um novo conteúdo, no caso, estaria dependente de uma nova forma. Em todo caso, como já vimos, mantinham ainda uma crença na arte como representação. Somente procuravam o meio mais apropriado para tal; no caso acima, uma “modernização” da linguagem. Foi a geração seguinte, contudo, quem apontou para uma destruição total das fronteiras entre forma e conteúdo, linguagem e enredo. Entre os muitos casos que estudamos aqui, podemos, por exemplo, citar o de Graciliano Ramos em Vidas Secas (1938). Naquele romance, a linguagem não se presta a uma representação objetiva da realidade sertaneja, antes, ela própria é aridez, dureza, estio. Ao invés de retratar o universo das secas – tal como faria a linguagem jornalística-descritiva – Graciliano Ramos criava um novo mundo, cujas referências podiam estar no mundo ou na linguagem, ou nos dois, mas que nunca eram simplesmente representação.

            Pudéssemos tratar da literatura universal do século XX, veríamos este tipo de desenvolvimento ocorrer naquelas literaturas amadurecidas do Ocidente: Joyce, Kafka, Proust são exemplos deste novo posicionamente estético: arte não é representação descritiva do mundo ou imitação servil da realidade, antes é criação problematizada da linguagem, que não deixa de dialogar com o mundo, mas não se submete a ele.

            A segunda questão, ainda referente à linguagem, diz respeito à própria narrativa. As narrativas tradicionais fundamentam-se no pressuposto da objetividade do espaço e do tempo, proporcionando linearidade aos enredos. Neste caso, toda história seria dotada de um “início, meio e fim” e de um “onde”. Mesmo as técnicas de flasback, que podem parecer desconcertantes, acabam, ao final, dando a sensação reconfortante de que “tudo volta ao seu lugar”. Um dos instrumentos dos quais usou Guimarães Rosa para subverter estes a-priori do entendimento (no sentido que Kant dá) foi o de fiar-se num tempo e num espaço subjetivados da memória. O narrador e protagonista deste romance, Riobaldo, não expõe suas recordações linearmente, mas assume o tempo da memória, que é feita de pausas, retificações, digressões, de maneira imaginativa e criativa, sem levar em consideração a cronologia ou os limites entre verdade e falsidade. Isto faz com que o leitor tenha que se esforçar em combinar o seu entendimento da história com o ritmo da subjetividade do narrador, aceitando os seus próprios fundamentos e desvencilhando-se das referências habituais de tempo e espaço objetivos. Na prática, somos levados a um labirinto de memórias, atravessando inúmeros planos narrativos, ao sabor das recordações e das invenções de Riobaldo. Por isso muitos leitores referem-se à dificuldade de se ler este romance: ora, a dificuldade não está na decifração da linguagem propriamente dita, mas na aceitação do ritmo pessoal do narrador. Queremos, no mais das vezes, impor-nos à obra com os nossos conceitos pré-estabelecidos, com nosso senso de realidade. Isto é frustrado inúmeras vezes, até que aceitemos Riobaldo como o fiador do sentido do texto.

            A história de Riobaldo, em meio às inúmeras aventuras de jagunço, realiza um diálogo com o romance de cavalaria europeu e com a tradição oral brasileira. Neste diálogo, que não é mera apropriação passiva, o autor recria o gênero, contribuindo para isso, a invenção que realiza de uma linguagem apropriada ao seu fim. Daí que a prosa de Guimarães Rosa é tão eivada de recursos literários os mais diversos: como a arcaização e criação de vocábulos por meio de justaposições, afixações e hibridismos; a incorporação da oralidade à língua literária, com toda gama de cacofonias, onomatopéias e ruídos. É bom ainda que se diga, que os ditos “excessos” do autor, que apontariam para uma obra barroca, na realidade são necessidades da expressão do seu próprio universo ficcional. Não há propriamente excesso, mas um esforço permanente em impregnar a linguagem da vida, como se ela fosse a criadora de um novo mundo.

            Além das questões realmente formais da literatura rosiana, Grande Sertão é uma obra rica de conteúdo simbólico. Resumidamente, são duas as questões que estruturam o enredo: a tentativa de se compreender a existência e a realidade do Mal (e, consequentemente do Diabo, como seu criador) e a relação de tensão sexual entre Diadorim e Riobaldo, impossível e por isso mesmo, tão dilacerante. A articulação destes planos se dá na fala de Riobaldo: pois, como os cavaleiros do Santo Graal, procura o sentido mesmo da existência, obscuro por detrás das aparências que iludem e confundem o homem, levando-o ao erro e escravizando-o na ignorância.

            Riobaldo empreende esta cruzada por entre os mais longínquos sertões da sua memória na demanda da verdade. O Diabo, através de seus ardis, é quem busca confundir o homem, mestre na arte de iludir e de desencaminhar. Uma dúvida se impõe: o Mal seria uma condição mesma da realidade ou efeito das artimanhas do Diabo? E, neste problema, qual o papel de Deus? Assume um papel de transcendência a este mundo ou o mundo é ele mesmo, englobando tudo, bem e mal, erro e verdade? Sertão, neste caso é o espaço – físico e metafísico – onde o drama humano se desenvolve. Há os ermos do coração e os ermos das lonjuras, ambos lugares perigosos, pois é lá que as forças demoníacas se manifestam com mais força. As provações que sofre Riobaldo no cangaço, têm a mesma qualidade das que sente em seu coração. Sua batalha espiritual, assim, não reconhece as fronteiras do subjetivo e do objetivo, mas quer enxergar em tudo uma totalidade que lhe parece necessária e que o Diabo quer fazer fragmentada. A demanda pela verdade é um esforço pela totalidade do sentido.

Necessariamente, Riobaldo tem de confiar apenas em si mesmo e afastar-se do engano que a todo momento lhe é sugerido. Entretanto, o amor que sente por Diadorim, o mantém permanentemente sobressaltado. Como pode ele apaixonar-se por um homem? Ao invés do problema estar no mundo, não estaria nele mesmo? Diadorim é a chama da dúvida radical que o leva a duvidar das mais íntimas certezas e que, ao cabo, o faz por tudo em suspenso. Não há espaço para certezas se intimamente Riobaldo encontra-se consumido pelo erro. Só ao final do romance, quando se descobre a identidade feminina de Diadorim é que Riobaldo se reconcilia consigo e com a verdade.

            É, difícil situar a influência de Grande Sertão: veredas na literatura brasileira. As suas conquistas formais levaram tempo para serem assimiladas pelas gerações seguintes e a fama de livro obscuro e complexo dificultaram ainda mais esta apropriação. Assim, passariam quase vinte anos para que a obra viesse a fecundar nossa produção ficcional, cujos resultados mais representativos foram: Sargento Getúlio (1971) de João Ubaldo Ribeiro, Avalovara (1973) de Osman Lins e Lavoura Arcaica (1975) de Raduan Nassar, todos eles romances que se apóiam no trabalho de ressignificação do mundo pela linguagem empreendido por Guimarães Rosa. As gerações mais recentes, principalmente a pertencente aos experimentalismos formais da década de 1990, também buscaram inspiração no mestre mineiro. É bem possível, finalmente, que esta obra continue a exercer uma influência ainda duradoura na nossa literatura, cujos contornos, obviamente, não se pode prever.

Por que é um clássico brasileiro:

            Uma obra como esta possibilita infinitas interpretações, usos e reapropriações. As tentativas de esgotá-las através da crítica tradicional foram infrutíferas, mas o mais importante é que se constitui num amplo caudal de propostas e inovações técnicas, formais e filosóficas que permanecerão por longo tempo à espreita da literatura brasileira. Implodiu a herança do nosso regionalismo, ao mesmo tempo em que se constituiu como a sua mais elaborada expressão. Soube magistralmente recuperar a tradição do romance psicológico, transformando-o em algo que foi além da simples perquirição dos estados da alma dos personagens.

Obras do autor:

João Guimarães Rosa nasceu em Codisburgo (MG) em 1908 e morreu no Rio de Janeiro em 1967. Publicou:

Romance: Grande Sertão: Veredas (1956).

Conto: Sagarana (1946), Corpo de Baile (1956), Primeiras Estórias (1962).

Crítica: Clarice Lispector. Perto do Coração Selvagem (1943)

Longe da razão ordinária, perto do coração selvagem:

            O surgimento de Clarice Lispector para a literatura brasileira é, em si mesmo, um evento de conseqüências radicais. Perto do Coração Selvagem, livro insólito, publicado quando tinha apenas 18 anos de idade, não encontra nenhum paralelo na história da literatura brasileira. Impregnado de uma atmosfera fortemente intimista, não reconhece antecessores no tradicional romance psicológico que, desde a publicação de O Ateneu (1888) vinha se consolidando como um dos caminhos habituais do nosso romance. Ao contrário, revela uma personalidade sob o signo da angústia, cujo objetivo maior é o traduzir em palavras o mistério maior da existência.

            Antes de ser uma escritora-filósofa, que consegue problematizar de maneira crítica a experiência do cotidiano, Clarice Lispector é uma escritora-artista, que através da própria intuição e da sensibilidade, alcança determinadas verdades comuns a toda uma época. Sua filiação intelectual mais próxima parece ser a de Sören Kierkegaard, escritor dinamarquês do século XIX, cujo existencialismo avant la lettre fez escola, influenciando a fenomenologia francesa do pós-guerra. Por essas ironias da história e do destino, houvesse Clarice Lispector nascido na França, certamente seria tomada como precursora da literatura de Sartre e de Camus.

             A densidade de seu texto, aliada à complexidade dos temas com os quais trabalha, faz com que sua obra seja de difícil leitura, permitindo, além disso, as mais controversas interpretações. Não é de hoje que surgem estudos psicanalíticos dos seus escritos, muitos aliás, que trazem significativas contribuições para a própria crítica literária. Mas, talvez o fato mais significativo esteja na verdadeira adoração com que muitos leitores cultuam a sua obra: será esta, talvez, a prova de que os dilemas e as angústias da autora não eram assim tão particulares, mas que, ao invés, alcançaram milhares de outras almas identificadas com as questões íntimas de Clarice. Para não se perder no emaranhado de problemas suscitados por seus textos, convém fazer uma abordagem mais didática daqueles temas introduzidos em Perto do Coração Selvagem.

            Temos a história de Joana, contada em episódios não lineares, desde sua infância até a dissolução de seu casamento com Otávio. Não se distingue, em muitas passagens, a voz da personagem da voz da autora, sendo aí claro o aspecto confessional de sua escrita. Mas estas “confissões” esbarram sempre numa fronteira que parece mais e mais intransponível: a da experiência interior e de sua tradução em palavras. O que Joana “sente”, digamos assim, aquilo que experimenta e vivencia, é encoberto por um véu de mistério que perde o halo quando escrito, quando dito. No início, acaba sendo tomada por uma sensação angustiosa, que impede de reconhecer-se clara e racionalmente, coisa que a faz extremamente introspectiva, causando estranheza a quantos estejam ao seu redor.

            A mais evidente conseqüência desta não adequação de seu ser racional com sua faceta sensível é a solidão. Alguns personagens, entre os quais a sua tia, o marido e a amante do marido, chegam a tomar-lhe por malvada, identificando-a como uma víbora. A própria Joana, ainda na juventude, não se furta a essa identificação com o mal. Neste caso, o mal é antes uma qualidade imputada pelos outros, que a vêem como alguém indisposta à abertura, sempre muito ciosa de si mesma, trancafiada nos meandros de seu próprio ego. Para Joana, a qualidade do mal é antes uma negação das possibilidades afetivas da abertura, que realmente um exercício da “maldade”, de trazer prejuízo a alguém.

            Entretanto, conforme amadurece, casa-se e depois, separa-se do marido, aprende a aceitar a carga do próprio destino. Inveja, contudo, a possibilidade de viver uma vida não refletida, inconseqüente, que tanto aprendeu a enxergar nos outros. Segundo ela, esta disposição acaba fazendo com que a personalidade reflita mais fielmente o íntimo da pessoa, enquanto uma postura intelectual em relação aos próprios sentimentos, acaba por dificultar o fruir da vida. Neste sentido é que se entrega a uma relação extraconjugal com um desconhecido, a quem chama simplesmente de o “homem”. Com ele, não necessita de referências para viver aquilo que sente: ama, beija, entrega-se, sem que o peso da reflexão obsessiva sobre si venha a distorcer seus sentimentos. Assim, a realização só se faz plena quando desiste de tentar justificar racionalmente seus sentimentos, quando abandona a palavra.

            O mais interessante disto tudo é que seu amante, o “homem” acaba ficando-lhe grato pela possibilidade de auto-descoberta suscitada por esta relação. Mesmo sem traduzir seus sentimentos em palavras, estes foram suficientemente fortes para tocar o outro e iniciar uma transformação. A partir de então, Joana desiste de tentar explicar-se, mesmo sem conseguir deixar de sentir. O episódio do rompimento com o marido, Otávio, também é exemplar neste processo de amadurecimento. Ao saber que engravidara a amante, reconhece não haver mais futuro no casamento. Constrange-lhe, no entanto, não ter ela também, engravidado de Otávio. A criança, se houvesse, poderia ser uma âncora no sentido da realização de sua humanidade. Chega, inclusive, a propor a Otávio um filho em comum, coisa que ele repudia, por nunca poder tê-la conhecido verdadeiramente. Essa rejeição (aliás, não a única rejeição sofrida por Joana) é o estopim de um processo de renovação de sua subjetividade: simbolicamente morre e ressuscita para si mesma, emergindo daí de maneira afirmativa, aceitando-se plenamente como tal.

A clarividência da autora consegue fazer com que o leitor compartilhe desta sensação de eterna inadequação com o mundo. Conduzido por Clarice, somos levados a vislumbrar estes recônditos nunca completamente esclarecidos de nós mesmos. Ou seja, mesmo sem a palavra exata, sem conseguir denominar necessariamente aquilo que sente, é possível alcançar a experiência do inenarrável junto com a autora e, finalmente, compreender-lhe os sentimentos. Esta talvez, seja uma das mais felizes realizações da literatura, a de expressar aquilo que sentimos, mas que não somos capazes de dizê-lo. Com Clarice estamos irmanados, pois os obstáculos são os mesmos. Há, entretanto, uma diferença: mesmo sem dizê-los, a autora consegue expressá-los: seja nas entrelinhas, seja nas associações fortuitas, seja nas sugestões.

Por que é um clássico brasileiro:

            Perto do Coração Selvagem é a abertura magistral para o universo ficcional de Clarice Lispector. Obra sem filiações com correntes ou autores deixou, contudo, inúmeros seguidores. A experiência linguística das fronteiras do incompreensível e do reconhecível, levou a literatura brasileira a um patamar diferente, que rompeu com o mero romance psicológico e abriu às experimentações mais radicais da criação literária.

Obras da autora:

Clarice Lispector nasceu em Chechelnik, na Ucrânia em 1920 e morreu no Rio de Janeiro em 1977. Publicou:

Romance: Perto do Coração Selvagem (1943), O Lustre (1943), A Cidade Sitiada (1949), A Paixão segundo G.H. (1964),  Uma aprendizagem ou o Livro dos Prazeres (1969), Água Viva (1973), A Hora da Estrela (1977), Um sopro de vida (1978).

Conto: Laços de Família (1960), A Legião Estrangeira (1964), Felicidade Clandestina (1971), Onde estivestes de noite (1974), A Via Crucis do Corpo (1974), A Bela e a Fera (1979).

Crônica: Para não esquecer (1978), A Descoberta do Mundo (1984), Como nasceram as estrelas (1987), Minhas queridas (2007).

Infantil: A Mulher que matou os peixes (1968), A vida intima de Laura (1974), Quase de Verdade (1978).

O Phueirismo como anti-movimento literário

    Permanecer na memória dos pósteros. Ser lido pelos vivos.

    Não há vaidade literária mais justa que essa. Todas as demais são vãs, como todas as vaidades.

    Já que lutar contra a morte e contra o esquecimento está na raiz mesmo do fazer artístico.

   Se não houvesse isso - por mais falsamente modesto que o autor venha a proclamar-se - não haveria comunicação. Nem arte. Nem nada.

    O fazer literário demanda uma busca, nem que seja secretíssima, dissimulada, velada, envergonhada,   pela admiração dos outros, pela aceitação, pela consideração. Ou então - o reverso disso - quer transgredir, chocar, provocar. No caso, estamos na mesma: busca-se a opinião alheia.

    Não que isso seja doentio ou soe como carência. É da nossa natureza de artistas. Aceitemos que se escreve para que outros leiam. Aceitemos que se escreve para comunicar. Aceitemos que gostaríamos de sermos lidos e queridos. Ou lidos e odiados. Mas sempre lidos.

    Mas, nos idos da década de 1990, um grupo de estudantes com pendores literários, dentre os quais o autor destas linhas, se organizou em movimento. Intitularam-se Phuleiristas. Ou melhor: "Movimento Phuleirista d'Alhures". Possuíam identidade de grupo, linguagem comum, valores, hino, brasão, bandeira, manifesto, uma ontologia, uma estética, uma filosofia política, etc, etc.
    Só que esse grupo de rapazes irredentos jamais sistematizaram essa herança comum. Não se levaram a sério a ponto disto. Afinal, eram phuleiristas. E na medida em que começassem a aspirar a uma carreira literária séria, organizada, planejada, deixariam de sê-los. Não queriam, por exemplo, ser como a Academia da Incerteza ou a Rosa Literária, dois grupos atuantes na UFC na mesma época. Para os phuleiristas, esses grupos eram "certinhos" demais, "inteligentes" demais, demasiado preocupados com o seu reconhecimento literário.
    Ora, isso, por si mesmo, já configura a mais radical das contradições literárias. Como ser e não-ser ao mesmo tempo?
    A "obra" phuleirista permaneceu oral, como sempre foi. Ninguém do grupo deixou de ostentar o título de phuleirista. O conhecimento desta obra só se torna disponível pela memória. Vazada assim, sequer se presta à escrita, dado que impregnada de gíria, de onomatopeias, de arcaísmos, de neologismos.
   
   Sob o critério do reconhecimento acima exposto, é óbvio que o phuleirismo é um anti-movimento pois não almejou nenhum reconhecimento, leitores, nada. Não nego o seu vies literário, mas reconheço nele, também, um caráter antiliterário. Pena que hoje em dia são muitos os que gostariam de ler algo dos phuleiristas. Esqueçam. Jamais este grupo publicará nada. Continuaremos, como Anchieta, escrevendo na beira-mar, tragados para sempre pelo movimento das ondas.
   

    

Imoralidades Literárias

    Acabo de ler o número três da revista Pindaíba, cujos editores são amigos meus.

   Recebi-a das mãos de Manoel Carlos, um guru místico e charadístico de uma comunidade de artesãos marginais de vanguarda.

   A revista é um tributo à literatura ero-pornográfica. Não sei se o futuro guarda edições temáticas como esta. Só posso falar que me agradou bastante a leitura.

   Isto porque pela primeira vez, a bemfadada revista traz certa coerência entre os textos, superando o espectro de manifesto anarco-surrealista para se afirmar como construção coletiva acerca de uma temática comum.

   Contudo, quero expressar um sentimento muito particular que a sua leitura me suscitou .

   Como os leitores hão de saber, tal gênero tem atrás de si (ops) uma tradição imemorial que remonta, sei lá, aos latinos.

   Entretanto, desde o século XIX, o gênero tem experimentado certa estigmatização por parte do "gosto" literário dominante (aquele produzido pelos críticos, mormente diante de um vitorianismo burguês e pudico), muito embora, nunca tenha sido completamente esquecido (sexo é vida!), inclusive, por escritores canônicos.

   Desde então, o gênero ero-pornográfico conheceu uma divisão que perdura. De um lado, os escritores meramente pornográficos, cujo objetivo maior é o de excitar. Escrevem em terceira pessoa e encaram a sexualidade (alheia) através do buraco da fechadura. São os "voyeurs". Dentre os brasileiros, podemos citar Carlos Zéfiro ou, se pretendem encarar o fato sublimado, Nélson Rodrigues (A Vida como Ela É).

   Do outro lado, há os que encaram o desejo sexual (autocentrado, muitas vezes), como um impulso interior de mérito literário, vital. A questão da excitação é secundária diante da necessidade do autoconhecimento. A excitação sexual do leitor é atingida tangencialmente, num processo de identificação com uma subjetividade alheia, mesmo que estranha ou fora dos padrões.

   A revista em questão - talvez intuitivamente - quer reatar as pontas deste cadarço. Senão, leiamos:

       a) as ilustrações guardam referências ao primeiro modelo aqui discutido - pornográfico. Além disso, influenciadas pelo momento "retrô" que vivemos, nos fazem recordar o próprio Zéfiro, acima citado;

     b) os textos, muito embora estejam mais próximos do segundo modelo, guardam um potencial transgressor, na medida em que a identificação com a subjetividade do escritor é mediada também por uma tendência narcísica-exibicionista que, como sabemos, influi decisivamente na libido do leitor.

         c) O fato de haver este narcisismo-exibicionista não depõe, no meu ponto de vista, contra os escritos. Muito pelo contrário, já que falamos de literatura erótica e pornográfica. Os autores, desta feita, estão à procura de uma expressão mais sincera de si próprios, encarando tal fato como significativo para a construção de uma dada perspectiva literária autêntica.

   Adiante, tratarei dos contistas que mais me agradaram, até para fazer justiça com a heterogeneidade expressiva presentes nas páginas da Pindaíba.

    Até breve.