Crítica: Machado de Assis. D. Casmurro (1899)

O jardim das veredas que se bifurcam:

Singular na sua expressividade, ritmo e força; plural por suas várias dimensões latentes, pela tensão que emana de seus subterrâneos: assim é D. Casmurro, obra-prima de Machado de Assis.

            Á primeira-vista, o mais corriqueiro dos temas literários: o da traição. O leitor, a qualquer aproximação menos desatenta certifica-se de que há mais, talvez muito ainda encoberto pela ironia do autor. Não basta apenas uma leitura. As várias leituras que se vão sucedendo não esgotam o fascínio ou o mistério deste livro. Há sempre muitas portas pelas quais se podem adentrar na ficção machadiana: cada uma delas nos leva a labirintos, bifurcações e encruzilhadas, que sempre se desdobram e tornam a confundir. Pode ser possível acreditar em infinitas possibilidades de um romance?

            Há um guia seguro nesta leitura? O leitor faz a escolha: por um lado há o narrador, um Bentinho maduro, sem ilusões, irônico e amante da ópera. Este Bentinho dispõe suas memórias seguindo seus próprios interesses estéticos e filosóficos, responsabiliza-se pelo ritmo da narrativa, enfatiza tal ou qual movimento, pinta os retratos das personagens. Mas será isento? O fato de querer unir as duas pontas de sua vida não o faz forçar-lhe um sentido prévio? É possível que o Bentinho maduro herdasse do Bentinho jovem a superficialidade do julgamento moral, que fosse ainda confuso, inseguro, infantil. Em todo caso, o Bentinho maduro é a perspectiva da frustração, da desilusão e do sentimento de fracasso.

            Já o Bentinho jovem nos dá a perspectiva viciada pelo ciúme. Em qualquer conclusão que tenha alcançado deve ser descontado o respectivo grau de distorção. Esta distorção provocada pelo ciúme é ainda agravada por seu lugar social: rodeado de dependentes que o bajulam e cujas intenções não alcança compreender, Bentinho acostuma-se desde logo a ver-se como o centro do mundo, em direção do qual são necessários todos os mimos e atenções.  Os misteres da dissimulação que diariamente lhe ensinam os que o rodeiam, tolhem sua capacidade de ver claramente as ações e as intenções das pessoas. Desconfia de tudo e de todos, pois esta é a única arma que dispõe para não naufragar num mundo tão pouco seguro e confiável.

            Não temos a perspectiva de Capitu para nos arvorarmos e esta é a principal defesa que se lhe pode fazer. Vemos Capitu através de quatro olhares: o de Bentinho maduro, o de Bentinho jovem, o de José Dias e o de Dona Glória. Todos desconfiam de que ela fosse uma arrivista, uma “alpinista social” como se dizia então. Dona Glória resiste-lhe até ser privada de seu filho, a partir daí, aceita e desfruta de sua companhia. Novamente, quando deixa de ser apenas companhia e passa a ser nora, Dona Glória volta a alimentar desconfianças. Intimamente, sabe ser aquele um casamento de conveniência para Capitu, na medida em que a permite desfrutar de um status social superior. Já José Dias nos dá o ponto de vista do criado e do dependente. Não hesita em difamar Capitu enquanto a união não se confirma; confirmando-se, não lhe poupa os elogios. Bentinho efetivamente não crê em Capitu: a convivência mostrou-lhe ser esta a mestra da dissimulação, a sonsa, a fingida. Bentinho a deseja, mas a posse total só pode significar aniquilação: diversas vezes quis matá-la. Não é capaz de amar Capitu, mas, antes de tudo, delicia-se intimamente com a dor auto-infringida pelo ciúme, como confessa.

            Capitu traiu Bentinho? É possível que sim e o narrador faz o possível para que o leitor confirme esta sua opinião. Mas, mesmo o Bentinho maduro – que não é acostumado a pensar por si mesmo – duvida de sua perspectiva, não está seguro daquilo que vê.

            Mas, e se nos dispuséssemos a compreender Capitu como vítima e não como algoz de toda esta situação? Afinal, ela é mulher, duma classe social inferior a de Bentinho, ameaçada pela pobreza iminente, sem qualquer perspectiva de vida que não fosse o casamento. Diante dos obstáculos, desenvolveu uma sensibilidade adequada ao contexto, o tato, o traquejo social. Saber se comportar, saber elogiar, ser dócil, amável, são qualidades fundamentais para que uma moça na sua condição pudesse sobreviver. Aquilo que em Capitu são qualidades necessárias para a vida, Bentinho as vê como falhas de caráter, como dissimulação. Não é possível aceitar passivamente a perspectiva doentia de Bentinho sobre Capitu, que pode ter sido vítima da intolerância de uma sociedade aversa à mobilidade social e atavicamente tradicionalista.

            Afinal, D. Casmurro é um jogo de espelhos, numa metáfora querida pelo escritor argentino Jorge Luís Borges (que bem poderia ter sido o leitor ideal do romance). Na sua leitura, nos movemos entre aparências e o exercício de alcançar a verdade vai ter que necessariamente passar pelo “jardim das veredas que se bifurcam”.

Por que é um Clássico Brasileiro:

           

            D. Casmurro é o mais universal romance da literatura brasileira e o ponto de partida para a nossa literatura moderna. Inaugura o subjetivismo narrativo radical e há quem defenda que Machado antecedeu Proust, em certo sentido. Rompeu com o naturalismo descritivo que permeia nossa produção ficcional e apontou novos caminhos que seriam reelaborados e reconstruídos pela tradição que o sucedeu. Ainda assim, é uma obra incomum, única em nossa história literária: seja pela máxima elegância de estilo, pela força expressiva, pela metáfora social que insinua, pela representação das relações de classe que antevê ou pelo desvelamento do fundo doentio e compulsivo que se imiscui naquilo a que chamamos amor.

Obras do autor:

Joaquim Maria Machado de Assis nasceu no Rio de Janeiro em 1839 e morreu na mesma cidade em 1908. Publicou:

Romance: Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876), Iaiá Garcia (1878), Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), D. Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904), Memorial de Aires (1908);

Contos: Contos Fluminenses (1870), Histórias da Meia-Noite (1873), Histórias sem data (1884), Várias Histórias (1896), Páginas Recolhidas (1899), Relíquias da Casa Velha (1906), Outras Relíquias (1910), Novas Relíquias (1922), Casa Velha (1944);

Poesia: Falenas (1870), Americanas (1875), Ocidentais (1880), Crisálidas (1884), Poesias Completas (1901);

Teatro: Hoje avental, amanhã, luva (1860), Queda que as mulheres têm para os tolos (1861), Desencantos (1861), O Caminho da Porta (1863), O Protocolo (1863), Quase Ministro (1864), Teatro (1861), Os Deuses da Casaca (1866), Tu, só tu, puro amor (1880), Não consultes médico (1896), Lições de Botânica (1906), Teatro (1910).

Crítica: Erico Veríssimo. O Continente (1949)

O Brasil numa perspectiva gaúcha:

            A série ficcional O Tempo e o Vento, iniciada com o romance O Continente, é a prova maior do talento criativo de Erico Veríssimo. Digo isto não somente pela qualidade literária do texto ou pelas questões que ele vem a suscitar, mas antes de tudo, por simbolizar o poder de seu autor em reinventar-se, metamorfoseando-se num escritor que rompe radicalmente com a sua obra e, ao mesmo tempo, se mostra disponível para abraçar o desafio de criar algo completamente novo.

            O escritor que conhecíamos então, havia fundado a sua literatura sob a perspectiva da análise existencial de seus personagens, ambientados no universo urbano porto-alegrense (ou da pequena cidade interiorana), sendo vívidas as suas preocupações sociais e revelando uma tendência à crítica aos valores morais de seu tempo. Neste caso, Erico Veríssimo alinhava-se perfeitamente ao romance brasileiro de 1930, embora ostentasse suas qualidades muito próprias, que o puseram num lugar à parte dentro do contexto maior daquela geração. Dentre estas peculiaridades estavam, talvez, o seu conhecimento da língua e da literatura inglesa, que o permitiu incorporar determinadas tendências e inéditas estratégias narrativas no universo literário brasileiro. Caminhos Cruzados (1935) foi, neste sentido, o mais experimental de seus romances, revelando um leitor (e tradutor) entusiasta de Katherine Mansfield, Aldous Huxley, entre outros, que contribuíram para a formação de seu estilo todo pessoal de escrever e de narrar.

            A partir de O Continente, a posição de Erico Veríssimo no cenário literário brasileiro se altera. Os personagens, antes consumidos por certa angústia, agora apresentam-se despidos de maiores dramas e conflitos: são homens e mulheres muito práticos, cujo objetivo maior é o da própria sobrevivência num ambiente e numa sociedade hostis; a rusticidade é, neste sentido, uma das marcas de origem destes personagens que, acabam tornando-se mais horizontais do que as outras criações literárias de Erico Veríssico. Interessante de perceber é que este fato não lhes tira o interesse dramático, muito pelo contrário. Talvez os personagens de O Continente sejam mais vivos e felizes que qualquer outros que lhes tenham antecedido. A ação externa, que os impele para uma vida de realização preenche-lhes o suposto vazio interior, minimizando uma situação que poderia beirar o caricatural.

            Engana-se, contudo, quem procura em O Continente um romance masculino, ou seja, um romance onde predominem a ação guerreira, a aventura, o companheirismo desinteressado e viril dos gaúchos. Pouquíssimas ações se passam no campo de batalha. Todas as guerras que são referidas no romance, são experimentadas muito mais pelo impacto que causam numa determinada realidade, do que, realmente, pelo lado ativo, da luta. Como o romance tem a difícil missão de lidar com sete gerações de personagens, a guerra acaba cumprindo um papel especial, a de fazer a transição entre uma geração e outra, impondo limites às situações históricas particulares que constrói. Os homens, que poderiam ter sido os heróis deste romance, ou são destemidos gaúchos cujo destino é morrer na guerra ou são taciturnos camponeses que levam uma vida de trabalho incessante e infelicidade completa. Certos tipos são impagáveis, sendo o maior deles o Capitão Rodrigo Cambará, manifesta personificação da alma gaúcha e brasileira. Outros, seguem-lhe de perto e não há como esquecer-se de Fandango, personagem que funciona como expressão da cultura popular do Rio Grande do Sul, com seus ditos, com sua mentalidade tradicional, com suas maneiras abertas e francas.

            Enquanto os homens morrem na guerra, somem-se nas longas invernadas, ausentam-se nas tropas, as mulheres esperam. O universo doméstico é o verdadeiro palco onde se desenrola a ação de O Continente, cujas atrizes principais são as mulheres, principalmente Ana Terra e Bibiana. Dotadas de uma invulgar capacidade em sobreviver diante das maiores adversidades e sob as mais terríveis tragédias, trazem consigo o gérmen da civilização brasileira que garante a posse daquelas terras. O risco que correm em ver a descendência extinta, tantas as mortes na família, fazem com que se tornem mulheres obstinadas, cujo núcleo da existência se dá no interior do lar sendo, por isso, somente a família o seu espaço de realização. Ana Terra ainda é a mãe mitológica do gaúcho, verdadeira mãe-terra, síntese deste ímpeto incontrolável pela vida. Não à toa, na velhice torna-se parteira, trazendo à luz praticamente toda uma geração de moradores da cidade de Santa Fé. Sua neta, Bibiana Terra-Cambará tem a incumbência de manter viva a família Cambará, diante das mortes do marido (Rodrigo) e do filho (Bolívar), restando-lhe somente o neto.

            Embora seja um romance regionalista, o escopo da sua problematização é bem mais amplo. Não quer ser apenas um épico gaúcho, mas um estudo da formação brasileira a partir de uma perspectiva gaúcha. Sistematicamente, o autor busca dialogar com a história brasileira na tentativa de compreender o sentido da nacionalidade. Mas, como seria de se esperar, este sentido só pode ser apreendido regionalmente, em razão das condições materiais e ideológicas objetivas que condicionam a percepção intelectual do homem.

            O livro, neste sentido, pode ser apreendido em dois momentos distintos. O primeiro, que vai do século XVIII até a Guerra dos Farrapos (1835-1845) busca reconstituir os processos que deram origem à cultura gaúcha, fundamentada na particularidade da colonização da região sul, em que predominou a pecuária extensiva e, consequentemente, uma intensa mobilidade espacial da população. A guerra, como evento determinante na formação da cultura sulista, define o caráter do povo, o gosto da hierarquia, o patriarcalismo das relações sociais, a formação das grandes estâncias, o espírito despojado e militarista dos homens. Num segundo momento, do final da Guerra dos Farrapos até à Revolução Federalista (1895), o imigrante entra em cena. Traz consigo novos hábitos e rotinas de trabalho, completamente estranhos aos habitantes originais da província. Desta interseção entre brasileiros e imigrantes – que não é fraterna, nem cordial, mas fundamentada num processo de dupla assimilação conflituosa – nasce a atual cultura gaúcha, que é brasileira, mas de um modo todo especial de sê-la.

            Nos desdobramentos posteriores, que abrangem os romances O Retrato (1951) e O Arquipélago (1961), a fundação da identidade gaúcha dá sentido à evolução histórica nacional. Perdem, contudo, muito do caráter épico do romance, para dar lugar à uma ampla reflexão acerca do Brasil e do papel do Rio Grande do Sul na construção do país.

Por que é um clássico brasileiro:

            A tentativa de se produzir uma nova interpretação do país que mantenha evidente a sua origem regional, faz desse um livro raro entre nós. O caráter épico do romance evidencia, mais do que tudo, a imensa capacidade de criação e o talento narrativo do autor, que se impôs definitivamente como um dos grandes gênios da língua.

Obras do autor:

Érico Veríssimo nasceu em Cruz Alta (RS) em 1905 e morreu em Porto Alegre em 1975. Publicou:

Romance: Fantoches (1932), Clarissa (1933), Música ao Longe (1935), Caminhos Cruzados (1935), Um lugar ao sol (1936), Olhai dos Lírios do Campo (1938), Saga (1940), O Resto é Silêncio (1943), Mãos de meu filho (1948), O Continente (1949, da série O Tempo e o Vento), O Retrato (1951, da série O Tempo e o Vento), Noite (1954), O arquipélago (1961, da série O Tempo e o Vento), O Senhor Embaixador (1965), O Prisioneiro (1967), Um certo capitão Rodrigo (1970), Incidente em Antares (1971), Ana Terra (1971),

Literatura Infanto-Juvenil: A vida de Joana D’Arc (1935), Meu ABC (1936), Rosa Maria no Castelo Encantado (1936), Os Três Porquinhos Pobres (1936), As aventuras do avião vermelho (1936), As aventuras de Tibicuera (1937), Urso com música na barriga (1938), Outra vez os três porquinhos (1939), Aventuras no mundo da higiene (1939), A vida do elefante Basílio (1939), Gente e Bichos (1956).

Narrativas de Viagem: Gato preto em campo de neve (1941), A volta do gato preto (1946), México (1957), Israel em Abril (1969).

Biografia, Ensaio e Crítica Literária: Breve história da literatura brasileira (1944), Um certo Henrique Bertaso (1972), Solo de Clarineta (1973, 1976).

Crítica: Mário de Andrade. Macunaíma, o heroi sem nenhum caráter (1928).

Modernismo e Identidade Nacional:

Macunaíma, o herói sem nenhum caráter foi o romance que definiu os horizontes da moderna ficção brasileira, aliando a experimentação da linguagem ao universo da cultura popular. Esta síntese entre o moderno e o tradicional, expressão básica do manifesto modernista de 1922, deitou raízes não só em nosso meio literário, como também nas mais diversas artes, como a música, o cinema, o teatro e a arquitetura. É possível crer que, a partir de Macunaíma a expressão literária brasileira ganhou um caráter peculiar, que a distingue inteiramente das literaturas de outros países, tornando-a especificamente brasileira.

Para alcançar este estágio, no entanto, foi necessário buscar um ponto de partida materializado na idéia da necessidade de se “redescobrir o Brasil”. Esta redescoberta pretendia desconstruir uma imagem, acalentada pelas elites desde o segundo reinado, de que o Brasil deveria servir de continuidade ao projeto civilizatório europeu nas Américas.  Assim, a primazia deste esforço civilizatório cabia à raça branca, assumindo um papel aculturador dos outros diversos grupos étnicos, como índios e negros. Não era o caso de simplesmente negar a diversidade étnica na formação da cultura brasileira, mas de desqualificar aquelas heranças não-européias como capazes de contribuir para a construção da civilização tropical.

Ao rejeitar o projeto civilizatório oficial foi necessário buscar os elementos que pudessem construir um novo propósito ou finalidade nacional. Para tal, talvez a primeira lição que Macunaíma nos dê, seja a da aceitação de nossa própria identidade. O fato do personagem-título não ter “nenhum caráter” já confirma esta pretensão – a de que os padrões morais estrangeiros não são possíveis nesta nova civilização. A idéia de “aceitação” não foi algo, contudo, que se tenha realizado de uma só vez na cultura brasileira contemporânea. Muitos episódios de nossa história podem ser interpretados sob este viés, dentre os quais estão a emergência do nacionalismo de Vargas, a disseminação das teorias da “democracia racial” de Gilberto Freyre, a adoção do samba como expressão musical brasileira por excelência e até a vitória da Seleção Brasileira na Copa de 1958, destruindo aquilo que Nélson Rodrigues alcunhou de “síndrome de vira-latas”.

Então, dadas as condições históricas a que estava submetido, Macunaíma não foi capaz de realizar a definitiva auto-aceitação do povo brasileiro. Abriu, contudo, os caminhos para tal. E, ao invés de fazê-lo recorrendo simplesmente a um jargão nacionalista exaltado – caminho que trilharam outros modernistas – procurou deslocar a imagem tradicional do Brasil da situação de algo primitivo para a vanguarda da expressão artística.

Esta transformação foi possível, no campo da literatura, pelo trabalho experimental com a linguagem. Um processo semelhante, guardadas as devidas proporções, ocorreu com a literatura romântica. Naquela época, para consolidar o romance como uma arte brasileira, foi necessário dotar o gênero de uma linguagem específica, criando uma língua literária brasileira distinta da portuguesa. No caso, não eram importantes somente os temas e motivos nacionais, pois que os escritores neoclássicos da Arcádia, por exemplo, já buscavam estas situações. Foi a capacidade de reinventar a língua, aproximando-a do português falado no país quem criou o romance brasileiro.

Mário de Andrade mostrava ser alguém fundamentalmente preocupado em encontrar uma nova expressão literária que pudesse sustentar seu projeto de renovação artística. Em Macunaíma estas questões são bem sublinhadas ao longo do texto. O ritmo de que se vale na narrativa, baseado nas expressões míticas da literatura oral brasileira já é bem uma prova disso. Estas experimentações haviam nascido bem antes, já no tempo do poema Paulicéia Desvairada (1922), passando por seu romance Amar, verbo intransitivo (1927), mas se consolidam definitivamente em Macunaíma. É o exercício da oralidade tradicional e coloquial quem dá a forma ao romance, não como simples cópia, mas como reinvenção.

Analisando o texto mais detidamente, através de toda a saga ali estruturada, percebemos que o processo de formação da cultura brasileira, tal como visto por Mário de Andrade, se fundamenta em duas situações: a do encontro e a do conflito. Macunaíma e seus irmãos é quem vão ao encontro do Brasil. São eles que se propõem a descobri-lo a partir do seu Império na floresta. Inverte-se aí a situação, classicamente definida, de que é o branco, originário dos grandes centros do país, quem se presta ao descobrimento. Mas, tal como o descobrimento oficial se fez suscitando o conflito, o descobrimento de Macunaíma se faz pelos mesmos caminhos. O conflito, em ambos os casos, é motivado basicamente por uma (ou mais) oposição de valores. Ocorre que, tal como estávamos acostumados a ler, a defesa dos valores ocidentais e cristãos se fazia com a desqualificação dos valores tradicionais, índios e africanos. Macunaíma permite um descentramento deste ponto de vista, revelando as idiossincrasias e a artificialidade dos nossos costumes.

Mas não é a partir dos valores cristãos e ocidentais que nasce o conflito de Macunaíma. Mais do que isso, somos parte de uma imensa engrenagem, de um complexo sistema que coisificando as pessoas, dá vida às coisas. A ideologia burguesa, apoiada na premissa da busca do máximo conforto individual, é a vítima preferencial da sátira de Macunaíma: ele é quem nos mostra o quanto isto é privado de sentido, quanto isto é um absurdo em si mesmo. O lugar da cultura brasileira no futuro, só pode ser garantido mediante a desqualificação da civilização burguesa, promotora da mais perversa das igualdades – a que nos anula como entidades únicas, transformando-nos em simples engrenagens da imensa máquina do consumo global.

Por que é um clássico brasileiro:

            Macunaíma é uma das fontes da modernidade literária do romance brasileiro, rompendo com os padrões estéticos importados e procurando um novo caminho para a expressão da cultura. Fez isso aliando as experimentações lingüísticas ao universo maior da tradição brasileira. Os caminhos abertos por Macunaíma seriam ainda sentidos nas obras de Jorge Amado, Guimarães Rosa, Ariano Suassuna, João Ubaldo Ribeiro, entre outros, que buscam a singularidade da experiência nacional aliada à sofisticação expressiva da linguagem.

Obras do autor:

Mário Raul de Morais Andrade nasceu em São Paulo em 1893 e lá faleceu em 1945. Publicou:

Romance: Amar, verbo intransitivo (1927), Macunaíma, o herói sem nenhum caráter (1928);

Poesia: Há uma gota de sangue em cada poema (1917), Paulicéia Desvairada (1922), Losango Cáqui (1926), Clã do Jabuti (1927), Remate de Males (1930), Poesias (1941),  Lira Paulistana (1946), O Carro da Miséria (1947);

Conto: Primeiro Andar (1926), Belazarte (1934), Contos Novos (1956);

Crônica: Os filhos de Canelinha (1943);

Ensaio e História: A Escrava que não é Isaura (1925), Ensaios sobre a Música Brasileira (1928), Compêndio de História da Música (1929), Modinhas Imperiais (1930), Música, doce música (1933), O Aleijadinho de Álvares de Azevedo (1935), Lasar Segall (1935), O Movimento Modernista (1942), Aspectos da Literatura Brasileira (1943), O Baile das Quatro Artes (1943), O Empalhador de Passarinhos (s.d.), O Banquete (1978), Será o Benedito! (1992).

Crítica: Fernando Sabino. O Encontro Marcado (1956)

O caminho da sabedoria:

            Quais as razões do prolongado sucesso editorial deste romance? Desde seu lançamento em 1956, sucederam-se nada menos que 75 edições até 2004, algo completamente fora dos padrões do nosso mercado, o que põe Fernando Sabino ao lado de outros recordistas de vendagem, como Jorge Amado e Paulo Coelho. Não é possível, contudo, encontrar uma fórmula ou receita de sucesso para o seu desempenho editorial. Na realidade, O Encontro Marcado vai na contra-corrente da vulgarização da literatura: lida com questões existenciais, realiza um sofisticado diálogo filosófico e literário com a tradição, é fundamentalmente bem construído e razoavelmente complexo do ponto de vista de sua estrutura narrativa.

Neste caso, sua principal virtude é a da honestidade, do tom de franqueza que impõe à narrativa e da completa abertura ao leitor. Não é uma obra pedante, hermética. Ao invés, desde logo se encontra aqui um refúgio contra todos os disfarces do cotidiano, permitindo-se ver uma abertura para além de um mundo cada vez mais envolto numa penumbra de ironia, dissimulações e hipocrisia. Alinha-se no rol daquelas obras que marcam a vida de uma pessoa que, inevitavelmente, fará deste livro, um amigo, um companheiro para a caminhada da vida.

É impossível, quando da leitura, não relembrar do doutor Eugênio Fontes, protagonista de Olhai os Lírios do Campo (romance de Erico Veríssimo, de 1938) que guarda certa semelhança com Eduardo Marciano. Tal como Eugênio Fontes, Eduardo Marciano é um sujeito brilhante do ponto de vista intelectual, mas completamente irrealizado e insatisfeito em relação à própria vida. Determinados traços de caráter comuns são facilmente identificáveis: são ambos muito orgulhosos e vaidosos mas, abrem mão da carreira (médico e escritor) em prol de um casamento de interesse; a infelicidade no matrimônio desencadeia uma permanente sensação de inferioridade e impotência; o rompimento com as conveniências – que gera o inevitável sofrimento – acaba sendo a única alternativa no caminho da felicidade; e, finalmente, purgados na dor e na solidão, acabam encontrando um rumo na vida, que os redime diante de si mesmos.

São romances próximos em razão da perspectiva assumida, mas diversos quando se atenta para a irredutibilidade de cada experiência pessoal. O idealismo do doutor Eugênio Fontes traz consigo uma identificação com a questão social, com o sofrimento do outro. A medicina, no seu caso, é feita instrumento de transformação e assume uma inevitável conotação política. Já para Eduardo Marciano, não há idealismo que resista ao seu ceticismo profundo. Nem a religião, o amor ou a carreira conseguem aplacar a sua angústia vital e, neste caso, o processo de redenção é muito mais complicado. Eduardo não tem com que se agarrar: seu Deus é um ser distante e indiferente; sua profissão é naturalmente individualista e solitária; o amor nunca lhe tocou seriamente. Assim, o sofrimento diante do mundo é muito mais aguçado do que o de Eugênio, que consegue se resolver quando superados os traumas da infância e rompidas certas amarras sociais.

Comparativamente aos outros grandes romances da década de 1950 (uma época de retorno ao regionalismo) O Encontro Marcado sobressai-se quanto ao seu caráter contemporâneo. Não é só o ambiente urbano quem lhe dá essa feição, mas a própria linguagem literária como um todo. Os períodos curtos dão o ritmo da vida alucinante da cidade grande; os diálogos, apesar de alicerçados num coloquialismo datado, permitem a expressão dos problemas abordados, sem artificialismos; diferentemente do romance urbano da década de 1930, os personagens não são mais seres transplantados do meio rural para o meio urbano, enfrentando as contradições de uma adaptação mal-feita: já são seres plenamente urbanos, vivendo problemas urbanos e concebendo-se enquanto tais, sem saudade ou nostalgia pelo passado rural.

O romance, talvez por isto mesmo, tenha conseguido a dificílima proeza de manter-se atual, mesmo passados mais de meio século de seu lançamento. Mas, inegavelmente, o estilo pessoal do autor é quem lhe confere esta atualidade. Sua narrativa nunca é enfadonha ou pesada. Por ser ágil, não significa que seja superficial. A erudição e o conhecimento literário do autor (e dos personagens) não têm qualquer ranço de pedantismo, nem estão deslocados no contexto, muito pelo contrário, pois reatualizam a tradição com autenticidade, impregnando a vida com a arte.

Como O Encontro Marcado tem muito de autobiográfico, fortalece no espírito do leitor a impressão de franqueza. Alguns poucos romances brasileiros conseguem revelar escritores à vontade, numa abertura fraterna diante do mundo. Aqui, é possível vislumbrar o homem Fernando Sabino na sua relação íntima com a literatura. As experiências de leitura do jovem Eduardo Marciano (que devem ter sido muito próximas das suas, como bem atestam as referências ao final do livro) nos remetem à uma geração que procurou vivenciar a literatura como missão, incorporando criativamente às suas vidas, as questões estéticas e existenciais ali desdobradas. Neste sentido, a obra é o testemunho vivo de uma geração que fez da literatura um caminho de auto-descoberta e de identidade pessoal.

Por que é um clássico brasileiro:

            O Encontro Marcado é uma obra que consegue manter-se contemporânea, mesmo que lançada há tanto tempo. Contribuiu, talvez mais do que se tenha atentado, para a definição de um estilo brasileiro e urbano de narrativa longa, lançando mão de um ritmo ágil e de diálogos alicerçados no falar coloquial. Interessante manifestação de um país em avançado processo de urbanização, a transformar-lhe radicalmente a sua herança cultural, o livro acaba sendo o retrato de uma geração insubmissa diante de uma realidade de atraso cultural e político.

Obras do autor:

Fernando Tavares Sabino nasceu em Belo Horizonte (1923). Publicou:

Romance e Novela: A Marca (1944), A Vida Real (1956), O Encontro Marcado (1956), O Grande Mentecapto (1976), O Menino no espelho (1982), A faca de dois gumes (1985), O tabuleiro de damas (1988), O bom ladrão (1991), Zélia, uma paixão (1991), Aqui estamos todos nus (1993), Com a graça de Deus (1994), O Homem feito (1998).

Crítica: Emília Freitas. A Rainha do Ignoto (1899)

Ruído na paisagem:

Este Romance é uma das mais desconcertantes realizações da literatura brasileira do século XIX. Tudo o que lhe diz respeito contrasta radicalmente com o contexto da nossa produção ficcional, fazendo-o imune a qualquer tentativa apressada de classificação. Neste sentido, de tão insólito, de tão insperado, pode bem merecer a alcunha de mais estranho romance de toda a nossa literatura.

O enredo conta-nos a história de Funesta, a Rainha do Ignoto, que é a mestra suprema de uma sociedade feminina utópica, à maneira das amazonas das antigas lendas. Esta sociedade tem como território a Ilha do Nevoeiro, localizada em algum ponto da costa norte do Brasil, porém, desconhecida pelos cartógrafos e marinheiros, já que o poder hipnótico das Paladinas do Ignoto os impedem de avistar a ilha. O objetivo primeiro desta sociedade secreta é a prática do bem, o consolo dos aflitos e a remediação dos males do mundo. Para isso, empreendem ações ousadas, disfarçando-se e agindo sempre que se deparam com a injustiça. As líderes desta organização são mulheres sábias, detentoras de antigos conhecimentos esotéricos que incluem não só a prática da hipnose, como também a mediunidade e a paranormalidade. São, outrossim, dedicadas à ciência e o seu estágio de desenvolvimento tecnológico está muitas vezes mais adiantado do que o padrão da época.

Bastasse considerar apenas isto e teríamos, num mesmo volume, um romance fantástico, a primeira ficção científica da literatura brasileira, seu primeiro romance esotérico e a primeira utopia social escrita no Brasil. Tudo isto escrito por uma mulher: ou seja, o máximo de originalidade num meio dominado por uma escrita basicamente masculina, de temas em definidos (romance urbano e romance regionalista) e com uma perspectiva realista em suas linhas gerais. Entretanto ainda é possível ver além: diante de nossos olhos se descortina um romance simbolista-decadentista, impregnado de uma atmosfera ultrarromântica que se articula com temas insólitos para revelar a mais ignorada e desconhecida obra da nossa literatura.

Dada a complexidade e o inusitado da obra, é possível adentrar-lhe por inúmeras portas. Em primeiro lugar, A Rainha do Ignoto é um documento importante acerca da condição feminina no Brasil do século XIX e não só porque escrito por uma mulher, mas sim por manifestar-se claramente contra um modelo de dominação pariarcal cuja ideologia impõe limites claros aos papéis considerados femininos. Além disso, responsabiliza tal patriarcalismo e todos os valores a ele relacionados, por muitos dos dissabores da vida. Ou seja, a autora crê que tais valores servem não apenas para a manutenção de uma sociedade desigual e injusta, como também para disseminação da ingorância que impedem homens e mulheres de alcançarem uma vida plenamente realizada. As Paladinas do Ignoto representam a luz em combate às trevas dos preconceitos socialmente arraigados. Neste sentido, o romance resgata uma plataforma eminentemente iluminista (a igualdade entre homens e mulheres, a liberdade da consciência, a necessária fraternidade entre os povos) para defender uma agenda de emancipação feminina. Há neste esforço, um pioneirismo desconcertante, haja visto ser Emília Freitas uma intelectual irrealizada militando na periferia cultural do país. Tais questões, obviamente, só ganhariam o merecido destaque muitas décadas depois da publicação deste livro

As referências intelectuais aludidas no livro também contrastam com o comum da nossa literatura. Consideremos, por hora, apenas as questões relativas às práticas ocultistas e esotéricas. As Paladinas do Ignoto são mulheres iniciadas em algum tipo de conhecimento gnóstico e detêm grande poder psíquico paranormal. Ora, tal é simplesmente inconcebível e incompreensível caso permaneçamos nos cículos estreitos do nosso romance. Simplesmente não há referência a isso nos nossos círculos intelectuais mais públicos. As exceções só podem advir, naquele momento histórico, à maçonaria e ao espiritismo. Aliás, não raras vezes, Emília Freitas se refere ao círculo das Paladinas do Ignoto como uma “maçonaria feminina”: um conhecimento secreto oriundo destas sociedades foi, em algum momento, objeto do fascínio da escritora, que projetou um equivalente feminino. Já o espiritismo, bem popular no Brasil desde sempre, angariou as simpatias da autora, que transita com intimidade por questões teológicas, místicas e sobrenaturais geralmente relacionadas aos estudos desta religião.

A atmosfera do romance, impregnada de uma melancolia radical, de uma tristeza sem amargor, de uma doce tentativa de compreensão do estágio infantil em que repousa a humanidade, também é singular. Não se procura, à diferença dos românticos, realistas ou naturalistas brasileiros, explicar a sociedade, mas antes de tudo, buscar alternativas para a sua regeneração. Assim, tal não se incumbe de ser um romance de “tese”, mas antes um panfleto libertário que propugna por uma total subversão dos papéis sexuais. Neste sentido, ou seja, levando em consideração tais problemas, só podemos situar convenientemente este romance se pudermos pô-lo em diálogo com o romance inglês.

A tradição literária da Inglaterra (e em muito menor proporção, a da França) sempre lançou mão de temas aparentemente fantásticos para representar questões importantes no âmbito doméstico. Basta recordar dos romances de Swift numa linha que alcança H.G. Wells, Stevenson, Mary Shelley e chega até Orwell e Burgess. Caso pensássemos na poesia, teríamos um marco no misticismo de William Blake. Este universo, tão caracteristicamente inglês, apenas tangencialmente se infiltrou na literatura das línguas neorromânticas, sendo, no que diz respeito à atmosfera soturna, revelado na poesia de um Baudelaire ou nos contos de terror de um Guy de Maupassant. Em todo caso, contrasta radicalmente com o realismo, tão peculiar à tradição das literaturas das línguas neorromânticas. Emília Freitas, que escrevia e lia tanto em inglês como em francês, certamente tomou consciência de tal expressão, e isto talvez tenha criado raízes muito mais profundas na sua sensibilidade do que a própria tradição do romance em português.

O fantástico de sua obra acabou sendo desdenhado como inverossímil, como delirante, como infantilidade, ainda nos estreitos círculos provincianos do Ceará. Daí porque o livro não tenha alçado maiores vôos no cenário brasileiro. Foi incompreendido e assim permaneceu por mais de um século. Resta agora, à nossa geração, lê-lo e reabilitá-lo, não só para fazer jus ao nome de Emília Freitas mas também porque A Rainha do Ignoto é um capítulo importante para a compreensão dos caminhos alternativos nos quais a literatura brasileira se embrenhou.

Por que é um clássico brasileiro:

            A Rainha do Ignoto éum livro desconcertante, não só pelo pionerismo dos temas que aborda, como também pela maneira pela qual trata deles. Assim, podemos considerá-lo nossa primeira obra de esoterismo, o primeiro livro fantástico, a primeira ficção científica, a primeira utopia social e o primeiro livro feminista do Brasil. Sendo tanto, é de se espantar a demora em reabilitá-lo no âmbito da literatura brasileira, já que é documento necessário a compreensão dos seus caminhos e das questões que levanta.

Obras da autora;

Emília Freitas nasceu em Aracati (CE) em 1855 e morreu em Manaus em 1908. Publicou:

Romance: A Rainha do Ignoto (1899), O Renegado (s/d);

Poesia: Canções do Lar (1891).

Crítica: Dyonélio Machado. Os Ratos (1935)

Sob a normalidade cotidiana escondem-se os abismos da existência:

Uma Porto Alegre sufocante, ameaçadora, paira sobre um homem desesperado. Bastam-lhe apenas cinqüenta e três mil réis para saldar a dívida que tem com o leiteiro e livrar-se do vexame e do falatório dos vizinhos. Não tem parentes ou amigos a quem recorrer. Resta-lhe pedir a estranhos: o diretor da repartição, um conhecido com quem já não fala, o agiota mal-intencionado. Troca, para sobreviver, uma humilhação por outra: não pagar a conta e ficar mal-falado na vizinhança ou pedir o dinheiro e ser desmoralizado perante os “cidadãos de bem”.

Tem de salvar a sua honra e aplacar a fome do filho pequeno. Pede. Todos negam-lhe o dinheiro. Um homem clama diante da cidade. É uma quantia pequena, suficiente apenas para salvar os últimos vestígios de sua dignidade. Mas, a cidade vira-lhe as costas, indiferente. Não valerá a quantia dispensada. Que valor pode ter alguém como Nazianzeno: um sujeito comum, sem diploma ou amigos influentes, miseravelmente pago e esquecido numa repartição pública? Com quais garantias, favores ou obséquios poderá retribuir a solicitude dos cidadãos?

Este é um romance que se propõe a desvelar a condição alienada do homem comum. O mundo, antes de tudo, se apresenta como uma ameaça. É preciso saber defender-se, estabelecer relações, procurar inserção na lógica do favor, fazer um bico, ganhar um troco. Nazianzeno é vítima do mundo. Incapaz de lidar e conviver com o monstro de concreto, acaba sozinho. Na rua predomina o acordo, o conhecimento, o favor, o jeitinho. Só uns poucos detêm o acesso às suas facilidades, pois já se despojaram das antiquadas noções de honra e de valor pessoal. Onde predomina a coisificação das pessoas, os vencedores são as mais preciosas mercadorias.

Resta-lhe, contudo, o lar. A mulher, fragilizada pelas sucessivas privações, ainda o acompanha. O menino pequeno, alheio a tudo, é o mais indefeso. Ainda assim, a esfera doméstica é constantemente assaltada pelo eco intrometido da rua: a maledicência dos vizinhos, a arrogância dos cobradores põem o lar na defensiva. Esta fragílima estrutura é o único anteparo de que dispõe Nazianzeno contra o mundo. A ameaça do leiteiro é a senha: do pagamento depende a sua sobrevivência.

Durante o dia em que se empenha em levantar a quantia, Nazianzeno enxerga apenas um ponto: a ameaça do leiteiro. Além disso tudo torna-se embaçado, difuso. As recriminações, as lições de moral, as humilhações e o mais, dançam-lhe ao redor, sem contudo, eclipsar o foco de sua preocupação. Bastaria conseguir o dinheiro, resolver o problema com o leiteiro e teria uma segunda chance, acredita. O mundo recomeçaria do nada. Revitalizado já seria um outro Nazianzeno, pronto a corrigir seu passado de imprudência.

Depois de uma experiência fracassada na roleta, onde gasta os seus últimos cinco mil réis, recorre ao agiota. Este não tem dinheiro para agora, mas enxerga uma possibilidade. É possível uma garantia? Um conhecido em comum tem um anel de bacharel empenhado. Uma transação possibilitará o empréstimo. Nazianzeno desce aos submundos da agiotagem e das pequenas trapaças de Porto Alegre. Com o estômago vazio, tudo o mais lhe escapa. Não compreende as sucessivas idas e vindas, as negociações à meia luz nos bares infectos, o blefe e a dissimulação da gatunagem miúda. Enfim, exausto, consegue o dinheiro.

Aquela a redenção de sua dignidade. A mulher, aliviada, suspira. À noite, ela dorme o sono dos justos. Mas Nazianzeno, não. Uma noite sem sonhos é invadida pelas imagens do leiteiro recebendo o dinheiro e pelos gestos de desdém de Nazianzeno. A angústia, as constantes humilhações, todas as suas frustrações se concentram num só ponto: o de imaginar a surpresa do leiteiro. Aos poucos todas estas imagens do sonho e da vertigem se confundem na única imagem dos ratos devorando tudo, impestando a casa, que aos poucos, sucumbe.

Para compor esta trama, Dyonélio Machado utiliza-se de uma linguagem despojada de artificialismos, de pequenos e curtos períodos. Assim, impõe ao leitor um ritmo, que pode ser lento ou dramaticamente rápido, mas é sempre tenso, feito de expectativas, quase sempre frustradas. O avançar do romance vai descortinando um mundo impregnado de fortes imagens subconscientes, do sonho ao pesadelo, criando um ambiente de desespero quase que clautrofóbico. O fato do romance focar o submundo contribui para esta sensação enjoativa. Nunca se tem a certeza da libertação de Nazianzeno, talvez o pesadelo nunca termine, talvez seja apenas entrecortado por alguns momentos de relaxamento. Enfim, no geral, o clima sugerido é o de desconforto, de vertigem e de náusea, numa clara referência à obra de Franz Kafka. A expressão de Dyonélio, neste caso, só pode ter sido muito bem sucedida.

Por que é um clássico brasileiro:

Os Ratos, por seu ritmo vertiginoso, por sua força de sugestão ou pelos ambientes de terror que consegue suscitar, é uma das mais interessantes realizações do romance brasileiro da década de 1930. Neste sentido, as suas influências mais marcantes vêm da literatura de Franz Kafka, de Alfred Döblin (Berlin, Alexanderplatz) e, principalmente, de Dostoievski. Interessante notar que este romance de Dyonélio Machado se integra a outros clássicos da geração de 1930, com os quais forma um conjunto harmonioso pelo tema principal: o das frustrações do homem comum. Assim, inegavelmente, Os Ratos é irmão de Angústia (Graciliano Ramos) e de O amanuense Belmiro (Cyro dos Anjos), cada qual expressando uma possibilidade distinta de um motivo aparentemente inesgotável.

Obras do autor:

Dyonélio Machado nasceu em Quarai (RS) em 1895 e morreu em --- em Porto Alegre. Publicou:

Romance: Os ratos (1935), O louco do Cati (1942), Desolação (1944), Passos Perdidos (1945), Deuses Econômicos (1976), Prodígios (1980), Endiabrados (1980), Sol Subterrâneo (1981), Nuanças (1981), Fada (1982), Ele vem do fundão (1982).

Conto: Um pobre homem (1927).

Ensaio: A Política Contemporânea (1923)