Crítica: Ariano Suassuna. O Romance d'A Pedra do Reino (1971)

A vida imita a arte.

O romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta é um épico sertanejo. Poderia, neste caso, ombrear-se com todos os épicos sertanejos que se escreveram ao longo dos últimos 150 anos. Mas, distingue-se radicalmente dos demais por algumas peculiaridades. Antes de tudo, esta narrativa se fundamenta em eventos literários ou, melhor escrevendo, numa tradição literária: a tradição das narrativas (orais e escritas, reais ou imaginadas, míticas e sobrenaturais) que definem a cultura popular nordestina. Neste sentido, a obra é uma reinvenção de tudo o quanto forma aquela tradição literária.

            Necessariamente, este tipo de reinvenção – que se propõe a ser radical e ao mesmo tempo, universal – só é possível aos grandes eruditos. Melhor: aos obsessivos aficcionados do gênero, que não somente têm uma idéia do todo, como também das partes que compõem a rica tessitura das narrativas sertanejas. O último dos grandes, na linha dos eruditos radicais e universais, tais como Câmara Cascudo, é o autor desta insânia literária sem paralelos: Ariano Suassuna.

            Sua reinvenção depende de três princípios coexistentes e complementares. O primeiro princípio é o da erudição, tal como já o dissemos. O segundo princípio é o do amor desenfreado à sua gente, terra e tempo. E, o terceiro, é o da capacidade criativa, argumentativa, imagética, narrativa, inventiva, enfim. Não contribuíssem, cada um destes princípios à construção deste absurdo literário, a obra sequer existiria. Sem erudição, a obra perderia o caudal das referências literárias e ideológicas que traz consigo; sem amor, os tratados de erudição são áridos e estéreis, as ideias não cumprem o seu papel de explicar, de defender, de argumentar; sem criatividade, por fim, esta não seria uma obra literária: talvez um compêndio enciclopédico, nunca um romance.

            É possível, contudo, ao leitor, encarar a obra sob estes primas: como obra de erudição, como panfleto político-amoroso e como tour de force da capacidade de narrar. Mas, mesmo assim, privilegiar um destes aspectos em detrimento do conjunto, empobreceria demasiadamente a compreensão e a fruição do romance. Não nego que a obra possa parecer difícil aos desavisados, aos tantos que se sentem fascinados pela personalidade do autor e se lançam à sua leitura. Tanto há passagens dinâmicas, divertidas e fáceis de ler, quanto também, longos períodos mais lentos, penumbrosos, que exigem do leitor um interesse meditativo e reflexivo na própria narrativa.

            Enfim, este não é um livro para leitores impacientes, nem para aqueles que pretendem “domar” o texto alheio, subordinando-os às suas próprias referências literárias, lingüísticas, espaciais ou temporais. Os gênios da língua não se deixam domar. Na realidade, são eles quem conseguem dominar a leitura e conduzir o leitor aos fins a que bem entendem. É preciso assim deixar-se levar, docemente, através da linguagem do autor, das suas referências, das suas pausas e acelerações, dos seus silêncios e da sua verborragia. Como gosto de falar, é necessário “entrar na brincadeira”, aceitando as suas próprias regras: regras, aliás, que não fizemos, mas que só as compreenderemos se aprendermos a aceitá-las.

            Como todo exercício radical de narração, este romance se desdobra em subnarrativas várias, percorrendo contextos distintos, numa aparente (só aparente) desordem lógica. Ao cabo, estes enredos acabam se harmonizando, e as pontas do enigma começam a ser decifradas. Se for assim, também é verdade que há um eixo principal a partir do qual todos os enredos subseqüentes são derivados: é a história de Dom Pedro Diniz Quaderna e de suas aventuras místico-político-literárias.

            O pressuposto que orienta a narrativa principal é o seguinte: tal como o Quixote, que enlouqueceu lendo romances de cavalaria, o Quaderna despertou para o seu destino manifesto ao entupir-se na leitura de folhetos de cordel e de histórias de trancoso ouvidas na infância. Se se considera que o Quixote não enlouqueceu, mas antes transfigurou-se numa realidade de sonho, talvez muito mais significativa que certa objetividade de mundo, poderemos enfim, desenhar a mesmíssima analogia. Um evento literário os transporta para uma dimensão de sonho, que eles passam a considerar mais real que a própria “realidade”. Entre Quixote e Quaderna há importantes e claras analogias, mas não nos compete ir a fundo nelas.

O destino manifesto de Quaderna é a do trono do Quinto Império, espécie de revivescência sebastianista em pleno sertão brasileiro. A restauração deste Império e, por conseqüência, do seu trono, marcará não somente um retorno a uma vida mais feliz (a uma Idade de Ouro), como também a um processo de libertação cultural do povo. A aparência deste Quinto Império é patriarcal, feudal e, portanto, conservadora; mas sua essência, a da libertação dos pobres (de dinheiro e de espírito) é um projeto messiânico, tantas vezes reverberada em grandes tragédias populares como Canudos.

            Só que as ambições políticas de Quaderna não se restringem somente à arena do poder. É necessário, pari passu, a criação de uma opera magna, que sirva de fundamento a uma nova cultura clássica: a cultura brasileira. Esta obra deve ser ao mesmo tempo fecundada pela épica brasileira e também, fecundar uma arte brasileira. Se sua estética é arcaica, seu propósito é libertário. Daí a explicação de ser este o romance armorial-popular brasileiro. O armorial-popular é fundado, então, na dialética do tradicional com o popular; não quer ser contemporâneo (muito embora o seja, por razões outras), mas quer ser radical (no sentido de ir ao encontro das raízes); não quer ser democrático (porque é aristocrático), mas quer ser fraternal já que propõe uma civilização de irmãos, conjugados todos pelo mesmo passado e pelo mesmo destino.

Em determinado momento da obra, Quaderna é convocado por um magistrado a dar explicações de seus ideais políticos. Pouco a pouco, o herói convence-se da oportunidade única de escrever a sua opera magna: pede ao magistrado que seu depoimento seja vazado em estilo próprio e que, além de servir aos fins da justiça, sirva também como projeto literário. O magistrado (um procurador) envolve-se na narrativa de Quaderna e o processo inquisitorial vai alcançando grandes proporções. Dali a pouco, já não é o cumprimento do dever que move o procurador e sim, a solução do enigma profético e messiânico sugerido por Quaderna. Enfim, as coisas invertem-se: é Quaderna quem “prende” o procurador nas teias de sua narrativa infinda, intrincada. Ele agora já não é mais o Quixote: é a Sherazade das Mil e uma noites.

Mas, nenhum resumo deste romance é possível. Não há dele síntese possível, como não há síntese do Dom Quixote ou das Mil e uma noites. Nem é esse meu papel nesta apreciação. Em todo caso, subsiste um projeto civilizacional na obra de Ariano Suassuna que se traduz na idéia do armorial-popular: este pressuposto pode guiar a leitura e ajudar no seu entendimento. Que fique claro, apesar disso, que não se experimenta ou se vivencia uma obra desta sem articular, numa mesma e sintética visão os princípios da erudição, do amor e da criação, mais do que nunca irmanados e que nos deram uma das mais fascinantes obras de ficção da literatura universal.

Por que é um clássico brasileiro:

O romance d’A Pedra do Reino... representa a visão definitiva do que seja o projeto armorial-popular no universo criativo de Ariano Suassuna. Comparativamente ao seu teatro, este romance procura ser muito mais profundo, no sentido de explorar com mais vagar, os princípios da sua própria criação literária e dos seus pressupostos políticos. A experiência da sua leitura, contudo, é ímpar: este não é um tratado estético, é uma verdadeira obra literária, com todos os elementos presentes nas grandes narrativas fundantes do gênero.

Obras do autor:

Ariano Vilar Suassuna nasceu em Nossa Senhora das Neves (hoje João Pessoa, PB) em 1927. Publicou:

Teatro: Uma mulher vestida de sol (1947), Cantam as harpas de Sião (ou O Desertor da Princesa) (1948), Os homens de barro (1949), Auto de Joao da Cruz (1950), Torturas de um coração (1951), O Arco Desolado (1952), O Castigo da Soberba (1953), O Rico Avarento (1954), Auto da Compadecida (1955), O Casamento Suspeitoso (1957), O Santo e a Porca (1958), O Homem da Vaca e o poder da fortuna (1958), A Pena e a Lei (1959), Farsa da boa preguiça (1960), A Caseira e a Catarina (1962), As Conchabranças de Quaderna (1987), A História de Amor de Romeu e Julieta (1997);

Crítica: Marques Rebelo. A Estrela Sobe. (1938)

O Mundo e suas tentações:

            Pode a cidade tornar-se, ela própria, protagonista de um romance? Na tradição do romance urbano brasileiro, cujas origens remontam a Manoel Antônio de Almeida, a cidade não é apenas cenário, mas também personagem da trama. Ela se nos apresenta por inteiro, influindo na vida das pessoas, condicionando suas atitudes, abrindo ou fechando os caminhos por onde se movimentam as personagens. Neste sentido, os escritores do romance urbano são, antes de tudo, cronistas do cotidiano. Sente-se neles o burburinho das ruas, o rumor incessante da vida, os vários tons e as várias cores da cidade.

            Não houve, nesta tradição, cidade mais observada, esquadrinhada e comentada do que o Rio de Janeiro. Ao fato de ter sido, como capital federal, o centro dinâmico da sociedade brasileira, deve-se somar ainda seu exibicionismo natural: o Rio se mostra, oferecendo ao expectador toda a sorte de deleites visuais. Apesar de a cidade ter sido representada sob as mais diferentes perspectivas – satíricas, irônicas, trágicas – sempre se conservou, até onde é possível sentir, uma empatia entre o escritor e o povo. Desta empatia nasceu esta escrita etnográfica, em que os aspectos mais curiosos e peculiares do cotidiano carioca ofuscam todas as outras dimensões do romance.

            Em A Estrela Sobe temos uma atualização da tradição. O Rio de Janeiro está em toda parte, não só fisicamente, mas incrustado na alma das pessoas. É a cidade quem dá sentido às motivações das personagens, não raro enfeitiçados e devorados, subjugados diante das doces ilusões da Babilônia moderna. A vítima fatal desta história é Leniza Maier, uma simplória suburbana que se deixa hipnotizar pelo glamour das cantoras do rádio. A cidade a chama, sussurrando em seus ouvidos promessas de riqueza, fama e luxo. Obcecada, Leniza mais parece uma mariposa diante da lâmpada: a rua é o mundo do sonho. Sobreviver nas ruas demanda a pose correta: não se pode cair nas armadilhas e toda moralidade vulgar deve ser rechaçada. Não cabem as expectativas burguesas e bem-comportadas que se exigem da mulher: nem afeto, paixão ou casamento; fidelidade devida somente ao objetivo final. A ética do sucesso é uma desrazão que permite todas as loucuras: mentiras, fingimento, dissimulação, traição.

            À parte do universo das ruas, a casa é o refúgio. Leniza é pobre, filha duma viúva que a custo sobrevive. É, entretanto, no lar modesto onde sobrevivem os afetos verdadeiros. A casa se presta a abrigo diante da constante ameaça de queda vinda da cidade. A moralidade das ruas é incompatível com a moralidade da casa e, sendo assim, não resta alternativa à Leniza que manter uma vida de duplicidade. Cada vez mais se vê incapaz de equilibrar os opostos: as cartas anônimas, as fofocas, as denúncias vão minando a segurança daquele pequeno mundo, dissolvendo-o, forçando Leniza a aderir completamente à cidade, que a quer esmagar, consumindo-a. Ao mesmo tempo, o remorso, a culpa que sente em mentir para a mãe cresce a ponto de se transformar em angústia vital. É preciso decidir: ou a casa ou a rua. Ou o papel de moça às direitas, casadoira, respeitada, ou o papel de prostituta, escória da sociedade.

            Como decidir? É necessário, antes de tudo, saber-se livre. No começo, Leniza se acha livre por não ter marido e filhos. A mãe não manda nela. Nada impede que aja como bem entenda. Mas, no consultório de Oliveira, seu namorado, ouve-o dizer que ninguém é livre. Não o compreende, de inicio. Depois, quando já está refém do falatório, da chantagem, dos contratos, das aparências, percebe que não pode decidir. Não é capaz de romper com a mãe, falar-lhe abertamente de seu comportamento imoral. Isso significaria o abandono. Tampouco é forte o suficiente para quebrar os laços que a prendem à cidade. Sofre. A mãe, quando descobre tudo, facilita-lhe as coisas e, na calada da noite, some-se para nunca mais vê-la. Leniza está só, mas a angústia desapareceu. Entrega-se ao mundo sem olhar para trás. Em todo caso, não foi capaz de decidir: as circunstâncias que a levaram a este ponto. Não era livre, como dizia Oliveira.

            Forte retrato – talvez um pouco moralista, é verdade – da vida carioca dos anos trinta, A Estrela Sobe é um romance que se sobressai pela atualidade da abordagem. Antecipa a situação de neurose e fetichismo coletivo suscitado pelo culto às celebridades midiáticas. A prosa, magistralmente construída sobre diálogos cheios de tensão e amargor, dá ao romance um ritmo vertiginoso, levando o leitor à imergir na atmosfera de sonho e dor sobre a qual é tecido o enredo. Como etnografia, o livro é um registro da vida urbana carioca da época, não só na descrição da paisagem, mas principalmente pelo ambiente moral de seus habitantes.

Por que é um clássico brasileiro:

            A Estrela Sobe é um romance cuja genealogia é bem conhecida. Antecedem-lhe as obras de Manoel Antônio de Almeida, Machado de Assis e Lima Barreto. Neste sentido, o papel que lhe pertence é o de atualizar a tradição do romance carioca, radicalizando-a em certo sentido. A questão ética que perpassa toda a história coloca Marques Rebelo em sintonia com a sua geração, aproximando-se assim, de romances como Os Ratos (1935) de Dyonélio Machado e Angústia (1936) de Graciliano Ramos.  

Obras do autor:

Marques Rebelo (pseudônimo de Edi Dias da Cruz) nasceu no Rio de Janeiro (1907) e morreu em 1975, na mesma cidade. Publicou:

Romance: Marafa (1935), A Estrela Sobe (1938), O Trapicheiro (1959), A Mudança (1962), A Guerra está em nós (?).

Conto: Oscarina (1931), Três Caminhos (1933), Stela me abriu a porta (1942).

Crítica: Milton Hatoum. Relato de um certo Oriente (1989)

Pelos meandros da memória.

            Esta é a história de uma família de imigrantes libaneses radicados em Manaus. Mais do que isso, é um esforço da memória em recuperar o passado desta família. Como todo relato baseado na memória, a fluidez afetiva se impõe à objetividade fria das crônicas históricas. Assim, somos levados a uma imersão nos labirintos recônditos das recordações de família que recompõem, passo a passo, toda uma época remota, todo um passado que não é somente familiar, mas também da cidade de Manaus.

            É possível afirmar que esta demanda pelo passado se torne mais complexa com a introdução de outras variantes que dão a forma da narrativa. O exercício da memória, puro e simples, esbarra nos obstáculos da língua e da cultura que distanciam brasileiros e sírio-libaneses, fazendo com que seja também, um exercício de alteridade. A memória, desde sempre feita protagonista deste romance, comporta uma função consoladora da ausência deixada pelos mortos, ao mesmo tempo em que reabre antigas feridas, tornadas tão vívidas como outrora. Só não pode fazer ressuscitar o tempo que já se passou, presentificá-lo, embora permita aos homens recordar para que possam prosseguir adiante.

            A história da família em questão só aos poucos é esclarecida ao leitor. Na realidade, tal qual um espectador ativo, é dele a incumbência em articular os vários episódios da narrativa. Os relatos do texto, principalmente os de tio Hakim, não procuram oferecer uma visão panorâmica, cronológica e coordenada dos fatos, mas são antes ditados ao sabor daqueles eventos mais importantes para o narrador. Esta é uma estratégia narrativa fundamental para o sucesso do romance, já que a filha ausente está quase na mesma situação do leitor: quer, através dos relatos dos mais velhos, compor todo um quadro de sua infância e da vida da sua família. Isto nos obriga a provocar desde logo uma aliança lógica com a filha ausente, nos alinhando à sua perspectiva para combinar diferentes eventos e assim, lograr atribuir sentido ao texto.

            A libanesa Emilie é a protagonista destes relatos. De uma família cristã, veio jovem ao Brasil na companhia dos pais e dos dois irmãos. Aqui, viveu sempre entre a comunidade sírio-libanesa do Amazonas, construindo ali as suas principais relações de amizade, inclusive o seu próprio casamento, com um homem muçulmano. Deste casamento teve quatro filhos: Hakim, Samara e mais outros dois “inomináveis”. Já na maturidade adotara mais outros dois filhos, ambos irmãos que pela distância no tempo, hesitavam em chamar Emilie de mãe ou de avó. Fazem parte do núcleo principal da trama uma empregada doméstica chamada Anastácia Socorro e a melhor amiga de Emilie, Hindié Conceição.

            Bem ou mal, esta família é um microcosmo da intersecção dos valores familiares orientais e dos valores familiares brasileiros. Estamos assim, sempre no limiar, como estavam todos os membros daquela família. Diversas fronteiras são sucessivamente violadas e recompostas: a fronteira da língua, sempre hesitante entre o árabe, o português culto e o português dialetal da Amazônia; a fronteira da religião, sempre um motivo de discórdia entre o marido muçulmano e a mulher cristã; a fronteira dos costumes; a fronteira das gerações. Obviamente, fronteira não é algo impermeável e, como disse, as fronteiras deste romance são sempre rompidas e restabelecidas.

            As tensões desta família, como em qualquer outra, são freqüentes, embora tenham o seu brilho próprio derivado do pitoresco e do inaudito. As sucessivas mortes de parentes, as brigas e rivalidades freqüentes entre irmãos, e a inevitável desagregação familiar disto decorrente, lançam os personagens numa terrível solidão. São permanentemente fustigados pelas lembranças do passado e, como se pode deduzir, nenhum deles alcançou libertar-se completamente das culpas e dos complexos que ainda os ligam à família, mais exatamente à Emilie, o centro afetivo de toda vida em comum.

            Esta permanente sensação de vazio, de falta, faz com que a filha adotiva de Emilie, após muito tergiversar, retorne a Manaus para reencontrar-se com a mãe e assim, ficar em paz consigo mesma e com seu passado.Ocorre que nada do que vivera no passado existia mais. A família estava despedaçada e a própria cidade de Manaus, tal como ela havia conhecido, sucumbira diante do crescimento desordenado. O que restara? Apenas as lembranças dos mais velhos, daqueles que sobreviveram àqueles tempos. Daí sua única opção fosse a de evocar, através daquelas lembranças, todo aquele mundo evanescente.

            As lembranças de seus interlocutores, transcreve em forma de relato ao irmão que agora vive em Barcelona. Talvez ele também, como todos os que fizeram parte da família, sofressem com o peso da ausência de um tempo completamente desaparecido. Nesse sentido, o relato é o único instrumento possível de conforto, o único que ainda pode oferecer alguma esperança de conciliação com o passado e com o presente.

Por que é um clássico brasileiro:

            Mais do que qualquer outra grande obra de ficção brasileira, este é o romance que alcança a mais afetiva das representações da memória. Aqui, ela deixa de ser um instrumento ou artifício narrativo para se transformar na protagonista da obra, sem finalidade outra, que a de sua própria evocação. Para conseguir tal resultado foi necessário ao autor uma linguagem que pudesse transpô-la para a ficção. E consegue por meio de uma prosa densa e lírica, cravada de saudade e poesia, que clarifica a relação do homem com o seu passado.

Obras do autor.

Milton Hatoum nasceu em Manaus em 1952. Publicou:

Romance: Relato de um certo Oriente (1989); Dois irmãos (2000); Cinzas do Norte |(2005) e Órfãos do Eldorado (2008).

Crítica: Bernardo Guimarães. O Seminarista (1872)

Um romance anti-clerical?

Os temas do amor impossível são característicos do romantismo e a história de Eugênio e Margarida seria apenas mais um deles, não fosse o caráter eminentemente político de O Seminarista. Não é só o problema do celibato clerical que estorva a pena de Bernardo Guimarães, mas toda a radicalização da ortodoxia católica desde a irrupção da chamada Questão Religiosa.

Durante todo o período colonial e monárquico, o clero católico esteve submisso à autoridade do Estado mediante o chamado regime de padroado. No caso, o catolicismo era declarado religião oficial ao mesmo tempo em que perdia sua autonomia perante o governo. Os sacerdotes cumpriam uma função pública e as suas paróquias serviam de circunscrição eleitoral, cartório, entre outras atividades típicas de governo. Como a autoridade do Estado sobre a Igreja no Brasil prevalecia em detrimento da autoridade da Santa Sé, a maior parte dos sacerdotes prestava obediência mais imediata ao governo que ao Vaticano. Isto gerava uma série de problemas.

No que diz respeito à moralidade dos padres, havia um relaxamento tal, que muitos sacerdotes mantinham concubinas; outros tinham filhos e os educavam abertamente; não eram raros aqueles que foram grandes proprietários de terra e importantes políticos. Alguns destes padres, inclusive, eram filiados à maçonaria; os Seminários, como o de Olinda, por exemplo, eram conhecidos centros de divulgação do liberalismo e de outras doutrinas modernas. Este quadro começa a se transformar na década de 1860, quando a Santa Sé procura tomar as rédeas da disciplina clerical. Novos seminários são fundados sob a estrita observância da ortodoxia; os padres são obrigados a saírem da maçonaria; as práticas tradicionais do catolicismo popular são combatidas e toda uma nova política de centralização romana é iniciada: este é o conhecido Processo de Romanização do Catolicismo Brasileiro.

Um dos centros mais importantes da difusão do ultramontanismo (como eram pejorativamente conhecidas as idéias da romanização) foi o Seminário de Congonhas do Campo em Minas Gerais, onde se passa a maior parte da ação do romance. Bernardo Guimarães não perde a oportunidade em caracterizar aquele ambiente como saturado de fanatismo, mostrando os irmãos vicentinos (que dirigiam a escola) como uma organização disposta a tudo para fortalecer o seu projeto político e engrossar as suas fileiras. O longo e doloroso processo de doutrinação de Eugênio, levado a cabo pelo diretor-mestre do Seminário, representa a insensibilidade da congregação em aceitar a total falta de vocação sacerdotal do rapaz.

Outro alvo da crítica de Guimarães é a família de Eugênio, pois sob o manto de uma propalada devoção, se escondem os mais vis interesses econômicos. A temeridade maior que assombra mãe e pai é a possibilidade do casamento de seu filho com Margarida, filha de uma dependente de sua propriedade, portanto incompatível com a sua posição social. Eugênio tem outros irmãos maiores, mencionados somente no segundo capítulo, ambos casados, o que alivia a tensão quanto a falta de herdeiros. A sua paixão, espécie de loucura, tem que ser tratada com internação e o seminário presta-se bem a esta função.

Tíbio e inseguro, Eugênio não consegue fazer frente à pressão de pais e padres para escapar do destino. Confessa a todos a sua incapacidade de suportar uma vida separada de Margarida. Não lhe dão ouvidos. Ao contrário, exortam-no a resistir às tentações diabólicas, simbolizada na figura mesma de Margarida. Ao notar a progressiva decadência física e psicológica de Eugênio no último ano do Seminário, seu pai manda a notícia (falsa) do casamento de Margarida. Ao mesmo tempo expulsa a menina e sua mãe da fazenda, deixando-as na miséria. Desconhecendo tudo isto e crendo numa traição de Margarida, Eugênio não vê outra alternativa a não ser tomar as ordens sacras.

Ao final, ao se deparar com mentira urdida por seus pais e com a miséria que vitimava Margarida, Eugênio revolta-se. A morte da amada, inconfessa e abandonada, dói-lhe na alma. As últimas páginas de O Seminarista são de uma expressividade dramática poucas vezes alcançada pelos escritores da época. Sem alternativas, Eugênio despe-se das vestes sacerdotais no dia de sua primeira missa e foge, “louco e furioso”, de um mundo em cujos limites não lhe coube o direito de escolher como viver.

Por que é um Clássico Brasileiro:

       O Seminarista é um passo seguro em direção ao realismo. A estrutura psicológica das personagens, o tema do amor impossível, o desfecho trágico, ainda são claramente românticos, mas o propósito de se fazer uma denúncia ideológica, desnudando a hipocrisia das elites, é sintoma de uma literatura realista. Esta indefinição programática é característica deste período de transição de uma escola a outra, que vai de 1870 a 1880. Nenhum romance, no entanto, caracteriza tão claramente esta situação que O Seminarista.

Obras do autor:

Bernardo Joaquim da Silva Guimarães nasceu em Ouro Preto (MG) em 1825 e lá faleceu em 1884. Publicou:

Romance: O Ermitão do Muquém (1864), Lendas e Romances (1871), O Garimpeiro (1872), O Seminarista (1872), O Índio Afonso (1873), Jupira (1873), A Escrava Isaura (1875), Maurício ou Os Paulistas em S. João Del Rey (1877), A Ilha Maldita e o Pão de Ouro (1879), Rosaura, a enjeitada (1883).

Poesia: Cantos da Solidão (1852), Poesias (1865), Novas Poesias (1876), Folhas de Outono (1883).

Gostaria de agradecer aqui todos os heróis que estão seguindo este modesto blogue.
Ele foi feito mesmo para vocês e fico feliz em contar com todos como leitores e amigos.
Como não sei como enviar uma mensagem pessoal para cada um, aqui vai um abraço coletivo a todos.
Muito obrigado pela força!
Eduardo Lúcio G. Amaral.

Crítica: Sergio Sant'Anna. Confissões de Ralfo (1975).

O romance-desestrutural:

            Confissões de Ralfo é um romance de vanguarda, trazendo consigo todas as conseqüências deste fato, para o bem e para o mal. Compõe o quadro maior da renovação artística brasileira da década de 1970, em que a busca pela expressão livre não raro, colidia com as formas estereotipadas da arte. Particularmente no caso deste livro, as investidas do autor voltam-se contra certo convencionalismo próprio ao romance, questionando seus limites estruturais e procurando revelar a fragilidade de suas bases. Neste caso, são seus alvos preferenciais a idéia de verossimilhança do enredo e da construção psicológica dos personagens.

            Esta rebeldia, inerente e característica da literatura brasileira da época, remete ao projeto modernista de 1922, agora reavaliado e submetido a um novo contexto de repressão política e esvaziamento cultural. A arte de um modo geral, torna-se engajada, resistente ao processo de aniquilamento da inteligência criativa e de pasteurização midiática que, nesta época, ainda esboçava os seus primeiros movimentos. Ao mesmo tempo, e isto talvez pareça contraditório, postar-se contra uma arte de consumo rápido, signifique a possibilidade de rever as convenções particulares de seu gênero, no caso, da literatura. O romance de Sérgio Sant’Anna neste sentido, irrompe contra a literatura fácil, burguesa, que se acomoda diante das facilidades do gênero.

            Para isto, não resta dúvida, acaba tendo que munir-se da tradição. A renovação estética preconizada pela sua geração não poderia ter partido do nada e construído um novo mundo sem passado. Neste diálogo criativo entre a sua perspectiva contemporânea e a herança cultural que o antecede que está toda a riqueza desta obra. A isso chamamos de intertextualidade, como se fosse uma conquista recente, esquecendo que na literatura, nenhum avanço se faz sem a prévia reelaboração do sentido da tradição, sempre atualizada e por isso, viva. Há, dispersos pelas páginas, referências do diálogo empreendido pelo autor com a literatura de Dostoiévksi, com os beatniks americanos, com a literatura marginal européia, com os grandes clássicos da civilização como Homero e Cervantes. Assim, finalmente, o ímpeto renovador de Confissões de Ralfo não se dá no vazio, pois não é uma obra desesperada mas, antes de tudo, escora-se na capacidade de atualizar certos problemas universais da literatura.

            A idéia de uma autobiografia imaginária, presente no subtítulo do romance, revela como a obra se insere nas teias da própria tradição. Uma autobiografia pressupõe determinados vínculos com a memória individual e, neste caso, com um passado vivido, experimentado por alguém que busca uma recuperação do sentido de sua história pessoal. Quando o autor escreve uma autobiografia imaginária esta relação é solapada pela indefinição das fronteiras entre verdade e ficção. No caso de Confissões de Ralfo a situação torna-se ainda mais complexa quando se é incerta a posição do narrador. As Confissões tanto podem resultar da projeção literária do autor (Sérgio) quanto do personagem (Ralfo). Isto fica evidente, diversas vezes ao longo do texto, quando se é indiferenciada a posição do narrador, às vezes em primeira pessoa, às vezes em terceira pessoa. As explicações dadas no prólogo, no epílogo e nas notas finais não fazem senão fortalecer esta sensação de insegurança quanto ao lugar de cada um no contexto da obra.

            Ralfo, por sua vez, não se comporta como um narrador típico. Nem há uma unidade da sua personalidade (estilhaçada nos mais diversos alter-egos), nem uma unidade da sua expressão, que pode ser sarcástica, irônica, cômica, trágica, satírica, dependendo da situação. Tempo e espaço também não seguem qualquer linearidade, idem no que tange às relações de causa e efeito que são incessantemente transgredidas, principalmente quando o leitor crê ter assentado uma determinada perspectiva. Confissões de Ralfo impede assim, uma postura contemplativa e acomodada por parte do leitor, que é provocado a todo o momento a redefinir o seu papel de intérprete da obra de arte. Ao fim, tem-se a impressão de que Confissões de Ralfo, pelo alcance da sua proposta, seja o mais vigoroso anti-romance da literatura brasileira.

            Como o objetivo do autor (Sérgio ou Ralfo?) era o de exorcizar as suas inquietações existenciais, uma vez atingido o propósito, não resta outra função a Ralfo e às suas memórias se não a auto-destruição. Recuperada a tese da antropofagia modernista, o romance se consome a si mesmo, tragando todo o seu fantástico e inusitado universo. É possível, como alguns já propuseram, ler as Confissões de Ralfo como uma sátira à ditadura militar brasileira mas, particularmente, creio ter a obra um escopo muito mais ousado. Ralfo, pela sua própria universalidade, desnuda as incongruências de todo o sistema da modernidade, seja nas relações políticas, nos limites da loucura e da sanidade, na imbecilidade da rotina alienada das grandes cidades ou, mesmo, no artificialismo da autoridade e do poder institucional. Mais que tudo, Ralfo é o peregrino em demanda de sua liberdade, condição de sua expressão autêntica e original.

Por que é um clássico brasileiro:

            Confissões de Ralfo é um clássico pelas razões inversas das que, comumente, o clássico é reconhecido. A sua devastadora criação põe em suspenso as fundações do romance, criando uma atmosfera que flerta com a sátira, a comédia e o grotesco. Uma das fontes do processo de renovação da literatura brasileira e da geração de 1970.

Obras do autor:

Sérgio Sant’Anna nasceu no Rio de Janeiro (1941). Publicou:

Romance: Confissões de Ralfo (1975), Simulacros (1977), A tragédia brasileira (1984), Um crime delicado (1997).

Novela: Amazona (1986);

Conto: O Sobrevivente (1969), Notas de Manfredo Rangel, repórter (1973), O Concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro (1982), A senhorita Simpson (1989), Breve história do espírito (1991), O Monstro (1994), O vôo da madrugada (2003).

Poesia: Circo (1980), Junk-Box (1984);

Teatro: Um romance de geração (1981).

Crítica: João Ubaldo Ribeiro. Sargento Getúlio (1971)

Uma história de aretê:

            Aretê (άρετή) em grego significa virtude, mais especificamente certa ética do heroísmo em que se pode demonstrar força e determinação face às adversidades ou seja, uma variante da “coragem”. Inicialmente o termo vinculava-se às virtudes guerreiras, mas aos poucos, generalizou-se como sinônimo de “excelência” também aos atributos do espírito. Havida como uma deusa alegórica era, para os gregos, filha da Justiça e irmã da Harmonia; já os romanos concebiam-na como filha da Verdade e irmã da Honra. Enfim, aretê era um determinado atributo do caráter nobre, honroso, restrito aos cidadãos, homens livres, aristoi.

            Sargento Getúlio é um romance que anuncia ser uma “história de aretê”. O protagonista, que dá título ao livro, é um homem rude que ganha a vida como jagunço do coronel Acrísio e que traz consigo mais de vinte mortes no currículo. Estamos diante de um assassino profissional, um matador de aluguel, alguém que compõe a realidade de injustiça, arbítrio e violência imperantes no Nordeste rural da década de 1950. Em tudo, o sargento Getúlio dos Santos Bezerra parece estar distante do ideal aristocrático de virtude cultivada pelos antigos gregos. Esta contradição inicial desfaz-se quando descobrimos que, sob a aparente vileza do protagonista, oculta-se um homem fiel a seus princípios, incapaz de agir contrariamente a eles, sob pena de anular-se enquanto pessoa e desmoralizar-se como homem.

            Importante, antes de tudo, é reconstituir o lugar social do sargento Getúlio. Enquanto jagunço, se insere nas teias da dominação política e ideológica da elite senhorial nordestina: primeiro, como dependente do chefe local, cuja identidade básica reside no fato de pertencer ao serviço desta pessoa; segundo, como agente do processo de dominação, na medida que toma para si o encargo da manutenção da ordem social favorável às hostes do poder; terceiro como resultado da cultura da violência e da autoridade, da qual é o principal defensor. Ou seja, por onde quer que se olhe, a figura do sargento Getúlio é um produto das relações de poder e, ao mesmo tempo, um produtor destas mesmas relações.

            Haja visto que o seu mundo esteja saturado duma ideologia que exalta as virtudes do mando e da obediência, inquestionáveis diante de uma situação de opressão, o protagonista introjeta-as na sua própria visão de mundo, reproduzindo-as incessantemente. Não à toa, idealiza e admira a situação do coronel Acrísio, sentindo-se honrado em fazer parte do seu serviço e procurando imitar-lhe os gestos, a postura sobranceira e o tom de voz autoritária. Não passa por sua cabeça ser apenas uma engrenagem – altamente dispensável e substituível – de uma realidade injusta e cruel. Na realidade, os valores que partilha já estão plenamente naturalizados, em harmonia com o mundo que enxerga e que sente.

            Prestes a aposentar-se recebe mais uma incumbência do coronel. Deve levar um oposicionista político da cidade de Paulo Afonso, na Bahia até a capital de Sergipe. Não pode matá-lo, mas tem que entregá-lo vivo ao chefe. Eis que, estando no meio do percurso, recebe uma contra-ordem:   em razão de mudanças na política estadual, deve soltar o preso e sumir-se por uns tempos. Getúlio estranha o novo posicionamento do chefe, homem cumpridor dos acordos e fiel à sua palavra. Não gosta de mudanças (pois que elas suspendem as certezas sedimentadas) e não consegue adaptar-se a circunstâncias novas. Desconfia, por isso, que a ordem não tenha partido do chefe e resolve, apesar das resistências que encontra pelo caminho, levar a sua missão até o fim.

            Não há como saber se as mudanças políticas a que se referem as ordens do coronel sejam de caráter estrutural ou meramente circunstancial. Nem é isso que importa, mas sim o próprio irromper da mudança em si mesma. Ela é a maior ameaça à ordem, à própria segurança do mundo de Getúlio. Sintomático é perceber que um homem como este, completamente despojado de qualquer temor diante da morte, da guerra ou da dor, possa temer tão radicalmente a mudança. Aferra-se então à ordem inicialmente dada, pois não há espaço nas suas conjecturas para agir de maneira independente. Se o chefe viesse até ele e desse uma contra-ordem, aí sim Getúlio obedeceria. Mas, como assumir a responsabilidade diante de algo que pode vir a ser tão somente um ardil dos inimigos políticos do coronel? Radicalmente atormentado pela dúvida, ele segue indefinidamente, enfrentando todos os obstáculos e resistências pelo caminho, até que a morte venha, finalmente, restituir-lhe a paz de espírito.

            O elemento trágico da ação define o problema do heroísmo de Getúlio. Seu compromisso é com um mundo alheio à quaisquer transformações, uma realidade petrificada, onde os valores (e a estrutura de poder) mantêm-se inalterados. A perspectiva da transformação põe este mundo de pernas para o ar e Getúlio, incapaz de sobreviver numa realidade cambiante, morre agarrado à última perspectiva de sentido para sua vida: a da continuidade e de fidelidade com o mundo que o gerou.

            O que torna a ação ainda mais interessante é a narrativa densa do romance. Fundado num monólogo que desconhece fronteiras entre o pensamento e a oralidade, a memória e os eventos presentes, se impõe como uma obra-prima da criação do mundo pela linguagem. O sertão da alma de Getúlio é tão árido quanto o sertão de Sergipe; sua fala é cheia de reentrâncias, espinhenta e retorcida quanto a natureza que o rodeia. Não há como apreender o romance ser uma participação efetiva do leitor na construção de seu sentido, pois que ele está vazado para além das conveniências da literatura ocidental, em que as fronteiras da ficção e da realidade são dadas e previamente acatadas.

Por que é um clássico brasileiro:

            Sargento Getúlio ocupa um lugar importante na literatura brasileira, principalmente após as duas revoluções causadas por Graciliano Ramos e por Guimarães Rosa. Em ambos os casos, a matéria estética articulava-se perfeitamente com o conteúdo filosófico da obra de arte, numa unidade radical e totalizante da linguagem. João Ubaldo Ribeiro então, consideradas as influências, promove uma síntese entre o agreste de Graciliano com a imponência de Guimarães Rosa, mantendo, apesar disso, o mesmo esforço de unidade entre a expressão artística e a reflexão ética. Uma das últimas grandes realizações do regionalismo brasileiro, vaza sob o signo da tragédia o irromper definitivo da modernidade urbana industrial do novo país.

Obras do autor:

João Ubaldo Osório Pimentel Ribeiro nasceu em Itaparica (BA) em 1941. Publicou:

Romance: Setembro não tem sentido (1968), Sargento Getúlio (1971), Vila Real (1979), Viva o Povo Brasileiro (1984), O Sorriso do Lagarto (1989), O feitiço da Ilha Pavão (1997), A casa dos Budas ditosos (1999), Miséria e grandeza do amor de Benedita (2000), Diário do Farol (2002), O albatroz azul (2009);

Conto: Vencecavalo e outro povo (1974), Livro de histórias (1981), Já podeis da pátria filhos (1991);

Crônica: Sempre aos domingos (1988), Um brasileiro em Berlim (1995), Arte e ciência de roubar galinhas (1999), O Conselheiro Come (2000), A gente se acostuma a tudo (2006), O Rei da Noite (2008);

Ensaio: Política: quem manda, por que manda, como manda (1981);

Literatura infanto-juvenil: Vida e paixão de Pandomar, o cruel (1983), A vingança de Charles Tiburone (1990). 

Crítica: João do Rio. A alma encantadora das ruas.

A Bélle-Époque do avesso:

            A Alma encantadora das ruas é um precioso documento literário e antropológico acerca das transformações pelas quais passava o Rio de Janeiro na primeira década do século XX. Esta coleção de crônicas e contos, publicados em jornais e revistas da então Capital Federal, é o grande testemunho literário de João do Rio, o cronista deste mundo em ebulição, em que o convívio entre os contrastes de todos os matizes (culturais, sócio-espaciais, étnicos, comportamentais) passam a formar a própria identidade carioca. Documenta, a partir destes escritos, vários aspectos da vida urbana do Rio de Janeiro, hoje completamente sedimentados no nosso imaginário sobre a cidade.

            Este escritor é, antes de qualquer coisa, um observador arguto do cotidiano carioca. Sente por este cotidiano uma fascinação irrefreável, uma vontade radical em entregar-se a ele por completo, anulando-se na multidão. Entretanto, traveste-se para nós leitores, como alguém cuja perspectiva fosse ainda pertencente ao período anterior, monárquico e tradicionalista, permitindo então, espantar-se e zombar desta cultura urbana emergente. Esta é a tensão primordial que atravessa as crônicas do livro. O autor busca a cidade, sente-se atraído por ela como uma mariposa na lâmpada, ao mesmo tempo em que se faz de conservador, que pode francamente deplorar os novos tempos e seus costumes dissolutos.

            Não há como negar que esta estratégia discursiva seja eficiente. Assumindo essa ambiguidade, alcança os mais diversos públicos, de quem depende como leitores de suas crônicas no jornal. Deles obtém total complacência. Dos conservadores porque ri-se com eles dos outros; das classes populares porque ri-se delas sem ofendê-las, mas sempre dotado de uma sensibilidade graciosa e complacente. É o cronista de todos os cariocas, o homem que se põe a falar do seu mundo para aqueles que também o vivem. Enfim, é o cronista amigo, benfazejo, pilhérico, mordaz, bem ao jeito que o carioca admira.

            Herdeiro de uma longa tradição de cronistas, como Machado de Assis, Aluísio Azevedo e Manuel Antonio de Almeida, também se viu continuado décadas afora, por um Marques Rebelo, um Vinícius de Morais, um Nélson Rodrigues ou um Carlos Heitor Cony. A cidade é que pulsa em suas páginas, protagonista de um drama cotidiano e eterno, onde os mais diversos acontecimentos são decifrados e arranjados para doar sentido a cidade. Para lê-la e traduzi-la.

            Há entre todos esses escritores cariocas uma certa tonalidade, diríamos casual, que parece ter se consagrado como o estilo carioca de narrar. Certamente esse estilo não é invenção de um escritor ou de uma tradição de escritores. Parece-me que surge, antes, espontaneamente, da maneira mesma como o carioca convive com o outro, como dialoga, como se expressa oralmente. E, de todos os escritores aqui citados, João do Rio é o que mais escreveu como se estivesse falando. Não é de se admirar que tenha também realizado inúmeras conferências – tipo de coqueluche da época – cujo sucesso era medido pela capacidade do orador em aproximar-se de seu público e dele tornar-se íntimo.

            Sob o disfarce de uma crônica de costumes cujo mote é deplorar a dissolução dos costumes, temos um vigoroso estudo do estágio da cultura brasileira à época. Ora, o período, sob a perspectiva das elites, era a de total conformação aos padrões civilizados  e bem-comportados da Bélle Époque. As reformas urbanas desencadeadas pelo prefeito Pereira Passos nada mais foram que uma tentativa de ajustar-se a marcha do Brasil àquela da moda européia. Não somente o novo urbanismo da capital refletia o espírito de macaqueação das nossas elites colonizadas, mas também o gosto artístico, a educação, o modo de ver o mundo. A ideologia reinante buscava mascarar o Brasil real e disfarçá-lo sob uma caricatura moderna. A elite tinha uma profunda vergonha do Brasil, quiçá de si mesmos.

            O movimento esboçado nas crônicas de João do Rio permite-nos suspeitar de uma primeira tentativa de auto-aceitação nacional, coisa que só se realizaria na década de 1930. João do Rio jamais inferioriza o povo; não quer aplicar qualquer teoria racial, alardear qualquer inferioridade ou julgar. Mais do que tudo, ele reconhece a singularidade da cultura popular, que subverte, embaralha, confunde e desmoraliza a ideologia neocolonial em curso. Partindo de sua própria cultura o povo ressignifica aquilo que crê compreender, fundindo numa nova trama, significados diversos do conteúdo original. É por isso que ainda hoje, podemos rir a valer das troças de João do Rio: o povo é inteligente, mesmo que às vezes pareça ingênuo. Não está muito incomodado com o mundo dos brancos que desconhece e não compreende. Busca, quase sempre, sobreviver em meio a uma cidade cheia de contradições, vivê-la, divertir-se, gozar. E faz isso sem que pareça atordoado com os vaticínios condenatórios das teorias raciais. Pouco se lixa. Se o mundo dos brancos constantemente volta-lhes as costas, não se sente diminuído em ignorar-lhe também.

            As crônicas sempre tem uma estrutura similar, que se repete constantemente. O autor, em primeiro lugar, chama a atenção do leitor para qualquer aspecto da vida da cidade. Pode ser um motivo banal, corriqueiro, como olhar pelas janelas ou andar pelas ruas. Pode ser coisa insuspeita, a revelação de uma cidade desconhecida pelo mundo oficial, pelos bulevares e pelos ministérios. Logo, somos seduzidos pelo assunto, pois o autor soube transformá-lo em algo interessante, revelando o pitoresco da coisa, fazendo algum gracejo que porventura nos captasse a atenção.

            Depois, vamos tomando intimidade com esse novo mundo, perdendo o medo do desconhecido e assim, baixando a guarda. João do Rio faz com que tudo, ao cabo, passe por completamente natural. Assim, o leitor torna-se íntimo, desfaz as suspeitas, deixa-se levar. Quanto mais vamos adiante na leitura, mais este mundo, outrora ignorado ou desconhecido, nos comove. Ele nos toca. E assim, deixamos nossos preconceitos em suspenso. Nos aceitamos. Tudo isso faz o autor em poucas páginas.

            A descoberta de João do Rio que nossa geração tem empreendido permite retomar alguns elos perdidos no caminho da nossa afirmação nacional. Sob toda uma ideologia desdenhosa quanto ao futuro do país vemos que foi possível a existência de outras vozes, contraditórias e destoantes daquilo que se propagou à época.

Por que é um clássico brasileiro:

            As crônicas de A Alma encantadora das ruas abriram-se à linguagem informal do carioca, assumindo a sua descontração e franqueza. Ao mesmo tempo, abriu caminhos para o longo e tortuoso processo de auto-aceitação da civilização brasileira. Sem ser sisudo, sem querer ser científico, escreveu um dos maiores documentários sobre a cultura brasileira nos inícios do século XX.

Obras do autor:

João do Rio (pseudônimo de João Paulo Alberto Coelho Barreto) nasceu no Rio de Janeiro em 1881 e morreu na mesma cidade em 1921. Publicou (livro):

Romance: A profissão de Jacques Pedreira (1910); Memórias de um rato de hotel (1911);

Teatro: Clotilde (1907); Um chá das cinco (1916);

Crônica: A Alma encantadora das ruas (1908); Os dias passam (1912); Pall-Mall Rio (1917); No tempo de Venceslau (1917); Celebridade, desejo (1932, póstumo);

Conto: A mulher e os espelhos (1919); O rosário da ilusão (1921);

Ensaio: O Ramo de loiro (1921);

Literatura infantil: Era uma vez (1909, com Viriato Correa)

Conferências: Psicologia urbana (1911), Portugal d’Agora (1911) e Vida vertiginosa (1911); Sésamo (1917).

Crítica: Lygia Fagundes Telles. Ciranda de Pedra (1954)

A dialética da rejeição e da liberdade:

            Não haverá, para muitas pessoas, experiência mais terrível que a da rejeição. Ocorrendo durante a infância e a adolescência, então, isto se torna uma chaga permanente na alma, fragilizando, diminuindo a pessoa, que se faz carente e insegura. No final das contas, fica-se diante de um círculo vicioso: a pessoa é insegura porque não experimentou o amor, e não consegue mais amar por conta de sua insegurança. Romper com isto exige coragem, mas mais do que tudo, uma capacidade de amadurecer para superar as armadilhas do próprio coração. Esta é a história de Virgínia.

            Filha do adultério, cujo resultado foi a desagregação da família, a loucura da mãe e o suicídio do verdadeiro pai, Virgínia nasce sob a sombra do infortúnio e da tragédia. Desde sempre o mundo vira-lhe as costas, como a um ser maldito que carrega a marca da desventura. Sozinha, é mandada viver com Natércio, ex-marido de sua mãe, que ela acredita ser o seu pai. Não consegue compreender porque aquele pai, tão carinhoso para com as outras filhas, a trate com tamanha indiferença. Terá sido alguma coisa que fez? Falou o que não devia?

            As irmãs desprezam-na. Acham-na inconveniente, intrometida, chata. Não brincam com ela. Otávia e Bruna têm três amiguinhos que freqüentam sua casa: o doce Conrado, Afonso e Letícia. Destes, somente Conrado parece querer-lhe bem, ou pelo menos, notar a sua presença. Todos os outros a ignoram. A menininha quer entrar no círculo, dar as mãos nesta ciranda que não se abre, fechada sobre si mesma. Em vão. Resta-lhe apenas a solidão. Natércio, a pedido seu, a interna num colégio de freiras, onde vai viver toda a sua adolescência, saindo apenas por volta dos vinte anos.

            A experiência do desprezo formou no caráter de Virgínia uma tendência à introspecção quase que contemplativa, impregnada dum sentimento de auto-piedade aniquiladora. Não houve, desta maneira, situação em que viesse a adaptar-se melhor do que o internato religioso. Melhor aluna do colégio, alcançou o respeito das irmãs. Passou a ser admirada e fez-se notada por sua inteligência. Nas férias, recusava-se a sair do colégio e tomar parte nos divertimentos da família. Estudava mais, movida por um impulso de auto-afirmação que, no fundo, também é exibicionista. Mas, formada, havia de deixar o colégio. Sem fé suficiente para tornar-se freira, restava-lhe apenas retornar ao mundo, aquele mesmo mundo que a rejeitara anos atrás.

            Qual não foi a sua surpresa quando o estreito círculo de amizade de suas irmãs, abre-lhe as portas da convivência? Na realidade, o círculo estava para se desagregar. Bruna, que era extremamente moralista e religiosa, casara com Afonso, mas traía o marido constantemente; Afonso, que se formara em engenharia, não exercia seriamente a profissão, refugiando-se no álcool, incapaz de viver sem a ajuda do sogro; Otávia tornara-se uma artista plástica afetada e promíscua; Letícia que era lésbica, acabou, por isso, sendo expulsa do grupo; resta Conrado, um impotente sexual que se refugia do mundo na solidão de sua Chácara.

            Todos estão a cercar Virgínia, engalfinham-se por sua atenção. Letícia propõe morarem juntas; Afonso a assedia sexualmente; Conrado a ama à sua maneira, platonicamente. Rompe-se o equilíbrio. Bruna não suporta ver o marido desejar-lhe a irmã. Otávia não quer ser destituída do posto de ídolo feminino de Conrado. Letícia e Afonso odeiam-se, como dois rivais em disputa pela dama. Num primeiro momento, Virgínia não pode se conter de felicidade: a ciranda de pedra finalmente abriu-se. Está convidada a tomar parte na brincadeira.

            Mas, ao participar daqueles segredos, e pior, ser o fiel da balança daquelas relações tumultuosas, Virgína vai-se dando conta de como aquele círculo que parecia mágico, não é nada mais que uma camarilha de ódios, ressentimentos e mágoas. Não quer mais participar desta encenação. Resta-lhe duas opções: continuar a ser a criança que era, tomando parte eternamente no jogo ou crescer, e superar as fixações e as carências que sempre a acompanharam.

            Romance psicológico muito bem urdido, mostra força quando consegue dar verossimilhança à situações tão incomuns, ou pelo menos, de tanta intensidade dramática, quando há risco de se cair no mau gosto e no dramalhão. A pertinácia da caracterização das personagens, a evocação de atmosferas saturadas de tensão, aliado ao uso econômico e cirúrgico da palavra, fazem deste um romance único. A temática, certamente vinculada a reflexão acerca da decadência dos valores tradicionais e ao lugar da liberdade individual num mundo regido por convenções, é desenvolvida num tom de franqueza e abertura.

Por que é um clássico brasileiro:

            Ciranda de Pedra é uma obra de rara densidade psicológica, revelando para a literatura brasileira, situações ainda não totalmente descortinadas. O romance tem uma vocação universalista na medida em que enfoca uma determinada temática sem fazer referências às especificidades históricas ou geográficas esperadas. Isto, no caso da nossa tradição literária, ainda tão arraigadamente naturalista, é algo admirável. Lygia Fagundes Telles se revela uma mestra na criação de histórias, que nunca são superficiais mas, ao contrário, pretendem abrir clareiras na busca da autenticidade da vida.

Obras da autora:

Lygia Fagundes Telles nasceu em São Paulo (1923). Publicou:

Romance: Ciranda de Pedra (1954), Verão no aquário (1963), As Meninas (1973), As horas nuas (1989).

Conto: Porão e sobrado (1938), Praia viva (1944), O cacto vermelho (1946), Histórias do desencontro (1958), Histórias escolhidas (1964), O jardim selvagem (1965), Antes do baile verde (1970), Seminário dos ratos (1977), Mistérios (1981), A estrutura da bolha de sabão (1991), A noite escura e mais eu (1995), Histórias de mistério (2004), Meus contos preferidos (2004), Meus contos esquecidos (2005), Conspiração das nuvens (2007).

Ficção e Memória: A disciplina do amor (1980), Invenção e memória (2000), Durante aquele estranho chá (2002).