Crítica: Grande Sertão: Veredas (1956)

Transcendência ou Imanência do Mal?

            Grande Sertão: veredas é uma das encruzilhadas da literatura brasileira, linha de chegada e ponto de partida de nossa produção ficcional. Verdadeira obra seminal, propõe novas fundações para uma série de problemas técnicos, dentre os quais, o da linguagem, o da construção do enredo, do tempo literário e da subjetividade da narração. Tamanha foi a sua influência à posteridade, que é possível considerar um antes e um depois de Grande Sertão na história da literatura brasileira. As louvações à esta obra, contudo, tendem a encobrir muitos de seus verdadeiros méritos e mais fascinam o estudante que, realmente, o auxiliam na busca de sua compreensão. É necessário, neste caso, pontuar didaticamente aquelas suas contribuições de maiores repercussões para o desenvolvimento posterior da nossa literatura.

            Em primeiro lugar, a linguagem aqui, desfaz todos os limites clássicos do romance: limite entre lingua literária e enredo, entre narrador e personagem, entre objetividade e subjetividade, entre tempo e espaço literários. Todas estas oposições, digamos assim, foram compreendidas como detentoras de uma existência necessária, “real” , que o escritor deveria levar em conta quando se tratava de escrever romances. Ou seja, visto que o romance deveria ser uma representação literária do mundo, nada mais óbvio que carregar consigo as fundações cartesianas de nossa compreensão do que é mundo. Este posicionamento encobre o fato de que a literatura não é somente “representação”, mas como arte, também é “criação”, “invenção”. E, em Grande Sertão, a referência da criação do universo literário não é o mundo, mas a própria linguagem. Neste caso, o sentido da criação rosiana depende exclusivamente de si mesma, ou da linguagem, que fertiliza, suscita e problematiza toda a obra.

            De fato, o processo de problematização da linguagem literária vai se tornando mais evidente a partir das experimentações de vanguarda no início do século XX. Os modernistas, por exemplo, tinham clara a percepção de que para representar uma nova realidade (digamos, a da velocidade contemporânea) se fazia necessária uma nova linguagem. Um novo conteúdo, no caso, estaria dependente de uma nova forma. Em todo caso, como já vimos, mantinham ainda uma crença na arte como representação. Somente procuravam o meio mais apropriado para tal; no caso acima, uma “modernização” da linguagem. Foi a geração seguinte, contudo, quem apontou para uma destruição total das fronteiras entre forma e conteúdo, linguagem e enredo. Entre os muitos casos que estudamos aqui, podemos, por exemplo, citar o de Graciliano Ramos em Vidas Secas (1938). Naquele romance, a linguagem não se presta a uma representação objetiva da realidade sertaneja, antes, ela própria é aridez, dureza, estio. Ao invés de retratar o universo das secas – tal como faria a linguagem jornalística-descritiva – Graciliano Ramos criava um novo mundo, cujas referências podiam estar no mundo ou na linguagem, ou nos dois, mas que nunca eram simplesmente representação.

            Pudéssemos tratar da literatura universal do século XX, veríamos este tipo de desenvolvimento ocorrer naquelas literaturas amadurecidas do Ocidente: Joyce, Kafka, Proust são exemplos deste novo posicionamente estético: arte não é representação descritiva do mundo ou imitação servil da realidade, antes é criação problematizada da linguagem, que não deixa de dialogar com o mundo, mas não se submete a ele.

            A segunda questão, ainda referente à linguagem, diz respeito à própria narrativa. As narrativas tradicionais fundamentam-se no pressuposto da objetividade do espaço e do tempo, proporcionando linearidade aos enredos. Neste caso, toda história seria dotada de um “início, meio e fim” e de um “onde”. Mesmo as técnicas de flasback, que podem parecer desconcertantes, acabam, ao final, dando a sensação reconfortante de que “tudo volta ao seu lugar”. Um dos instrumentos dos quais usou Guimarães Rosa para subverter estes a-priori do entendimento (no sentido que Kant dá) foi o de fiar-se num tempo e num espaço subjetivados da memória. O narrador e protagonista deste romance, Riobaldo, não expõe suas recordações linearmente, mas assume o tempo da memória, que é feita de pausas, retificações, digressões, de maneira imaginativa e criativa, sem levar em consideração a cronologia ou os limites entre verdade e falsidade. Isto faz com que o leitor tenha que se esforçar em combinar o seu entendimento da história com o ritmo da subjetividade do narrador, aceitando os seus próprios fundamentos e desvencilhando-se das referências habituais de tempo e espaço objetivos. Na prática, somos levados a um labirinto de memórias, atravessando inúmeros planos narrativos, ao sabor das recordações e das invenções de Riobaldo. Por isso muitos leitores referem-se à dificuldade de se ler este romance: ora, a dificuldade não está na decifração da linguagem propriamente dita, mas na aceitação do ritmo pessoal do narrador. Queremos, no mais das vezes, impor-nos à obra com os nossos conceitos pré-estabelecidos, com nosso senso de realidade. Isto é frustrado inúmeras vezes, até que aceitemos Riobaldo como o fiador do sentido do texto.

            A história de Riobaldo, em meio às inúmeras aventuras de jagunço, realiza um diálogo com o romance de cavalaria europeu e com a tradição oral brasileira. Neste diálogo, que não é mera apropriação passiva, o autor recria o gênero, contribuindo para isso, a invenção que realiza de uma linguagem apropriada ao seu fim. Daí que a prosa de Guimarães Rosa é tão eivada de recursos literários os mais diversos: como a arcaização e criação de vocábulos por meio de justaposições, afixações e hibridismos; a incorporação da oralidade à língua literária, com toda gama de cacofonias, onomatopéias e ruídos. É bom ainda que se diga, que os ditos “excessos” do autor, que apontariam para uma obra barroca, na realidade são necessidades da expressão do seu próprio universo ficcional. Não há propriamente excesso, mas um esforço permanente em impregnar a linguagem da vida, como se ela fosse a criadora de um novo mundo.

            Além das questões realmente formais da literatura rosiana, Grande Sertão é uma obra rica de conteúdo simbólico. Resumidamente, são duas as questões que estruturam o enredo: a tentativa de se compreender a existência e a realidade do Mal (e, consequentemente do Diabo, como seu criador) e a relação de tensão sexual entre Diadorim e Riobaldo, impossível e por isso mesmo, tão dilacerante. A articulação destes planos se dá na fala de Riobaldo: pois, como os cavaleiros do Santo Graal, procura o sentido mesmo da existência, obscuro por detrás das aparências que iludem e confundem o homem, levando-o ao erro e escravizando-o na ignorância.

            Riobaldo empreende esta cruzada por entre os mais longínquos sertões da sua memória na demanda da verdade. O Diabo, através de seus ardis, é quem busca confundir o homem, mestre na arte de iludir e de desencaminhar. Uma dúvida se impõe: o Mal seria uma condição mesma da realidade ou efeito das artimanhas do Diabo? E, neste problema, qual o papel de Deus? Assume um papel de transcendência a este mundo ou o mundo é ele mesmo, englobando tudo, bem e mal, erro e verdade? Sertão, neste caso é o espaço – físico e metafísico – onde o drama humano se desenvolve. Há os ermos do coração e os ermos das lonjuras, ambos lugares perigosos, pois é lá que as forças demoníacas se manifestam com mais força. As provações que sofre Riobaldo no cangaço, têm a mesma qualidade das que sente em seu coração. Sua batalha espiritual, assim, não reconhece as fronteiras do subjetivo e do objetivo, mas quer enxergar em tudo uma totalidade que lhe parece necessária e que o Diabo quer fazer fragmentada. A demanda pela verdade é um esforço pela totalidade do sentido.

Necessariamente, Riobaldo tem de confiar apenas em si mesmo e afastar-se do engano que a todo momento lhe é sugerido. Entretanto, o amor que sente por Diadorim, o mantém permanentemente sobressaltado. Como pode ele apaixonar-se por um homem? Ao invés do problema estar no mundo, não estaria nele mesmo? Diadorim é a chama da dúvida radical que o leva a duvidar das mais íntimas certezas e que, ao cabo, o faz por tudo em suspenso. Não há espaço para certezas se intimamente Riobaldo encontra-se consumido pelo erro. Só ao final do romance, quando se descobre a identidade feminina de Diadorim é que Riobaldo se reconcilia consigo e com a verdade.

            É, difícil situar a influência de Grande Sertão: veredas na literatura brasileira. As suas conquistas formais levaram tempo para serem assimiladas pelas gerações seguintes e a fama de livro obscuro e complexo dificultaram ainda mais esta apropriação. Assim, passariam quase vinte anos para que a obra viesse a fecundar nossa produção ficcional, cujos resultados mais representativos foram: Sargento Getúlio (1971) de João Ubaldo Ribeiro, Avalovara (1973) de Osman Lins e Lavoura Arcaica (1975) de Raduan Nassar, todos eles romances que se apóiam no trabalho de ressignificação do mundo pela linguagem empreendido por Guimarães Rosa. As gerações mais recentes, principalmente a pertencente aos experimentalismos formais da década de 1990, também buscaram inspiração no mestre mineiro. É bem possível, finalmente, que esta obra continue a exercer uma influência ainda duradoura na nossa literatura, cujos contornos, obviamente, não se pode prever.

Por que é um clássico brasileiro:

            Uma obra como esta possibilita infinitas interpretações, usos e reapropriações. As tentativas de esgotá-las através da crítica tradicional foram infrutíferas, mas o mais importante é que se constitui num amplo caudal de propostas e inovações técnicas, formais e filosóficas que permanecerão por longo tempo à espreita da literatura brasileira. Implodiu a herança do nosso regionalismo, ao mesmo tempo em que se constituiu como a sua mais elaborada expressão. Soube magistralmente recuperar a tradição do romance psicológico, transformando-o em algo que foi além da simples perquirição dos estados da alma dos personagens.

Obras do autor:

João Guimarães Rosa nasceu em Codisburgo (MG) em 1908 e morreu no Rio de Janeiro em 1967. Publicou:

Romance: Grande Sertão: Veredas (1956).

Conto: Sagarana (1946), Corpo de Baile (1956), Primeiras Estórias (1962).